Der Parthenon auf der Athener Akropolis – eines der berühmtesten Bauwerke der Antike und mit über vier Millionen Besuchern pro Jahr eine der größten Touristenattraktionen Griechenlands. (Archivbild). - Foto: tomasz3d2 / iStock
Nach langer Restaurierung erstrahlt die Westfassade des Parthenon-Tempels in Athen wieder wie zuletzt Anfang des 19. Jahrhunderts: „Der Anblick ist wirklich überwältigend“, erklärte die griechische Kulturministerin Lina Mendoni am Donnerstag.
Der vor rund 2500 Jahren zu Ehren der Göttin Athene errichtete Tempel gehört zu den wichtigsten Sehenswürdigkeiten Griechenlands und zieht pro Jahr mehr als vier Millionen Touristen an.
Parthenon-Westfront wiederhergestellt
Archäologen, Ingenieure und Handwerker hatten die Westfront des Tempels laut Ministerium mit alten Bruchstücken und neuem Marmor ergänzt, um Lücken zu füllen und die Gebäudestruktur zu stärken.
Dem Ministerium zufolge sieht das Gebäude nun weitestgehend wieder so aus wie vor rund 220 Jahren, direkt nachdem auf Anweisung des damaligen britischen Botschafters im Osmanischen Reich, Lord Elgin, die Hälfte der noch vorhandenen Statuen und Friese des Tempels entfernt worden war.
Offener Konflikt um die Parthenon-Skulpturen
Griechenland fordert seit Jahrzehnten die Rückgabe der auch als Elgin Marbles bekannten Skulpturen. Elgin verkaufte die Friese an die britische Regierung, die sie 1817 an das British Museum weitergab. Dort gehören sie zu den wertvollsten Ausstellungsstücken.
Athen sieht die Skulpturen und Friese als gestohlen an und fordert ihre Rückgabe. Nach Ansicht Londons wurden die Skulpturen hingegen auf legale Art und Weise erworben.
Die Parthenon-Skulpturen im British Museum in London, Vereinigtes Königreich. (Archiv).
Foto: Dimitris Kapantais / SOOC / SOOC via AFP
Seit Jahren laufen Verhandlungen zwischen dem Chef des British Museum – dem früheren britischen Finanzminister George Osborne – und der griechischen Regierung über eine Lösung in dem Streit.
Skulpturenfragmente des Parthenon-Tempels sind auch in Museen in Paris, Kopenhagen, München, Wien und Würzburg zu sehen. (afp/red)
Nun die Sonne soll vollenden Ihre längste, schönste Bahn, Wie sie zögert, sich zu wenden Nach dem stillen Ozean! Ihrer Göttin Jugendneige Fühlt die ahnende Natur, Und mir dünkt, bedeutsam schweige Rings die abendliche Flur.
Nur die Wachtel, die sonst immer Frühe schmälend weckt den Tag, Schlägt dem überwachten Schimmer Jetzt noch einen Weckeschlag; Und die Lerche steigt im Singen Hochauf aus dem duft’gen Tal, Einen Blick noch zu erschwingen In den schon versunknen Strahl.
Platon (M. l.) und Aristoteles (M. r.), Detail aus Raffaels „Die Schule von Athen“. - Foto: gemeinfrei
Ob es darum geht, einen Arbeitgeber davon zu überzeugen, Sie einzustellen, Sie Investoren für die Finanzierung Ihres Unternehmens gewinnen möchten, ob Sie Kunden zum Kauf eines Produkts bewegen oder die Meinungsbildung vor Gericht oder in der Öffentlichkeit beeinflussen möchten – überzeugende Rhetorik ist der Schlüssel.
Rhetorik ist eine antike Kunst. Sie benutzt Sprache, um ein Publikum zu überzeugen, zu informieren oder zu motivieren. In vielerlei Hinsicht spielen die rhetorischen Fähigkeiten einer Person eine wichtige Rolle für ihre Wirksamkeit und ihren Erfolg im Leben.
Vor über 2.300 Jahren erklärte der griechische Philosoph Aristoteles die drei primären Aspekte der überzeugenden Kommunikation. Seither haben dies Künstler, Politiker und Geschäftsleute erfolgreich studiert und genutzt.
In seinem Buch „Rhetorik“ definiert Aristoteles diese drei Aspekte wie folgt: „Der Überzeugungsmittel, welche durch die Rede hervorgebracht werden, gibt es drei Arten: entweder nämlich liegen sie in der sittlichen Verfassung des jedesmaligen Redners oder in der Art und Weise, wie derselbe den Hörer stimmt, oder endlich in der Rede selbst, welche dieselben dadurch hervorbringt, daß sie beweist oder zu beweisen scheint.“ („Rhetorik“, Buch 1, Kapitel 2, S. 24)
Die griechischen Wörter für die drei Aspekte dieses zeitlosen Dreiecks sind Ethos, Pathos und Logos. Ethos bezieht sich auf den Charakter der Person, die das Argument vorbringt. Pathos bezieht sich auf den emotionalen Zustand des Publikums. Logos bezieht sich auf die logische Struktur des Arguments selbst.
Der dauerhafte Einfluss von Aristoteles
Im Alter von 18 Jahren zog Aristoteles nach Athen, um Platons Akademie zu besuchen. Er wurde einer der begabtesten und vorbildlichsten Schüler der Akademie. Er blieb fast 20 Jahre lang und studierte unter dem berühmten Philosophen.
Nach Platons Tod lud ihn König Philipp II. in die makedonische Hauptstadt Pella ein. Dort sollte er den Sohn des Königs unterrichten, der später als Alexander der Große bekannt wurde.
Im Alter von etwa 50 Jahren kehrte Aristoteles nach Athen zurück. Dort gründete er am Lykeion seine eigene Akademie für wissenschaftliche und philosophische Forschung. Aufgrund seiner Vorliebe, während des Lehrens im Lykeion umherzuwandern, wurde seine Akademie bald als die Peripatetische Schule (Anm. d. Red.: Peripatos bedeutet Wandelhalle) bekannt.
Er leitete die Akademie 12 Jahre lang bis kurz vor seinem Tod im Jahr 322 v. Chr. In dieser Zeit verfasste er auch viele seiner wissenschaftlichen und philosophischen Abhandlungen.
Aristoteles’ Schriften waren von extrem großem Einfluss auf die Entwicklung wissenschaftlicher Fächer, die von Physik und Astronomie bis hin zu Biologie und Geologie reichten. Vielleicht noch einflussreicher waren sie auf philosophische Themen wie Ethik, Politik, Ökonomie und natürlich Rhetorik.
Noch heute studiert man seine Schriften zu verschiedenen Themen an den Universitäten auf der ganzen Welt. Aristoteles gilt weithin als einer der einflussreichsten Menschen aller Zeiten.
Die drei Bücher, aus denen die „Rhetorik“ besteht, werden nach wie vor von Anwälten, Politikern, Rednern und Autoren studiert. Wer beabsichtigt, überzeugende Argumente zu gestalten, nutzt sie. Man kann sagen, seine Einsichten in die drei Hauptaspekte des rhetorischen Appells werden seit über 2.000 Jahren effektiv genutzt.
Ethos: Seht den Sprecher an
Kurz vor dem Ende seiner zweiten Amtszeit als Präsident richtete George Washington seine Abschiedsrede an die Nation. Er verkündete seine Entscheidung, sich aus dem öffentlichen Amt zurückzuziehen und keine Wiederwahl anzustreben.
Er war Oberbefehlshaber der Kontinentalarmee bei deren Sieg über Großbritannien gewesen. Er hatte auch als einer der US-Verfassungsväter fungiert und er war der erste Präsident der neuen Nation gewesen.
Dennoch zeugten seine Worte zu Beginn seiner Ansprache sowohl von seiner Bescheidenheit als auch von seiner Dankbarkeit. Damit bewies er seinem Publikum, dass er ein Mann von gutem Charakter war.
In seiner Abschiedsrede feierte George Washington die amerikanischen Erfolge und lobte die Sache der Freiheit. „General George Washington legt sein Amt nieder“, 1783, von John Trumbull.
Zu Beginn seiner Ansprache dankte er den Bürgern für ihr großes Vertrauen in seine Dienste. Dann erklärte er: „In the discharge of this trust, I will only say that I have, with good intentions, contributed towards the organization and administration of the government the best exertions of which a very fallible judgment was capable.“ (frei übersetzt: „Bei der Erfüllung dieses Amtes kann ich nur sagen, dass ich nach bestem Wissen und Gewissen zur Organisation und Führung der Regierung beigetragen habe, soweit es mein fehlbares Urteilsvermögen erlaubte.“)
In Bezug auf das Ethos schrieb Aristoteles: „Die sittliche Verfassung ist wirksam, wenn die Darstellung durch die Rede von der Art ist, daß sie den Redenden glaubwürdig macht, denn dem rechtschaffenen Manne glauben wir wie überhaupt in allen Dingen leichter und eher, so insbesondere da, wo nicht absolute Gewißheit möglich ist, sondern Verschiedenheit der Meinungen ins Spiel kommt, sogar unbedingt.“ („Rhetorik“, Buch 1, Kapitel 2, S. 24)
In seiner Rede warnte Washington davor, parteipolitische Loyalität über Pflicht und Anstand zu stellen. Er warnte auch vor den Gefahren ausländischer Verflechtungen. Obwohl er seine Argumente sicherlich rational vorbrachte und an den Patriotismus und den guten Willen seines Publikums appellierte, begann er mit dem Ethos. Er betonte damit seine Glaubwürdigkeit beim Sprechen über solche Themen.
Wenn man versucht, ein Publikum zu überzeugen, ist es auch wichtig, dessen emotionalen Zustand zu berücksichtigen. Über das Pathos schrieb Aristoteles: „Die Stimmung der Zuhörer zweitens ist wirksam, wenn dieselben durch die Darstellung des Redners zu einem Affekte gebracht werden, denn wir fällen unsere Entscheidungen nicht auf gleiche Weise, wenn wir betrübt oder freudig, von Liebe oder von Haß erregt sind […].“ („Rhetorik“, Buch 1, Kapitel 2, S. 25)
Doch er äußerte auch Kritik an vielen seiner Zeitgenossen, weil sie sich ausschließlich auf Appelle an die Emotionen verließen, und fügte hinzu: „[…] wie denn auch, meiner Ansicht nach, die heutigen Rhetoriker auf diesen Punkt allein ihre Anweisungen abzielen lassen.“
Was zu Aristoteles’ Zeiten galt, gilt auch heute noch. Viele moderne Politiker, Werbetreibende und Autoren neigen dazu, sich fast ausschließlich auf emotionale Appelle zu verlassen. Sie verzichten oft auf jeglichen Versuch, Glaubwürdigkeit herzustellen oder Logik einzubinden.
„Schule des Aristoteles“, Fresko von Gustav Adolph Spangenberg, 1883–1888.
Weil heutzutage viele Politiker parteipolitische Ziele über Vernunft und Anstand stellen, haben sie ihrer Glaubwürdigkeit geschadet. Damit haben sie auch ihre Möglichkeiten verspielt, logische Argumente zu präsentieren.
Viele moderne Journalisten und Medienorganisationen haben aus ähnlichen Gründen ebenfalls auf ihre Glaubwürdigkeit verzichtet und wurden durch die einseitige Berichterstattung über Geschichten und Ereignisse unfähig, Themen mit Glaubwürdigkeit zu untersuchen.
Als Folge können sie nur noch an die Emotionen derjenigen appellieren, die bereits mit ihnen übereinstimmen. Aber da es ihnen sowohl an Glaubwürdigkeit als auch an Logik mangelt, sind ihre Argumente in Bezug auf die Überzeugungskraft weitgehend wirkungslos.
In einigen Fällen können rein emotionale Appelle halbwegs effektiv sein, aber für ein anspruchsvolles Publikum werden sie niemals die Effektivität eines emotionalen Appells erreichen, der mit Glaubwürdigkeit und Logik ausbalanciert ist.
Beispielsweise appellieren viele Fernsehwerbespots an die Emotionen der Zuschauer mit Darstellungen von misshandelten Tieren oder unterernährten Kindern. Sie bitten um Spenden, um diese Zustände zu lindern. Die effektivsten Spots enthalten jedoch auch sachdienliche Informationen über die Geschichte. Sie bieten auch Beweise für die Errungenschaften der Institution. Dadurch vermitteln sie dem potenziellen Spender Vertrauen in die Organisation und den Glauben daran, dass seine Spende sinnvoll eingesetzt wird.
Ein reizender und unvergesslicher Familienausflug in ein Restaurant oder eine Freizeiteinrichtung kann faszinierend sein. Wenn er aber mit Belegen für die Qualität des Ortes und den wirtschaftlichen Wert des Erlebnisses kombiniert wird, wirkt der Ausflug noch attraktiver.
Emotionale Appelle ja, aber …
Aristoteles warnte vor einer übermäßigen Abhängigkeit von emotionalen Appellen. Dennoch erkannte er den emotionalen Zustand des Publikums als eines der drei primären Mittel der Überzeugung an.
Tatsächlich bietet ein beträchtlicher Teil von Buch II seines Werkes „Rhetorik“ eine detaillierte Untersuchung verschiedener emotionaler Zustände, einschließlich Abneigung, Zorn, Hass, Furcht, Scham, Mitleid und Empörung sowie des jeweiligen Gegenstücks. Er erörtert auch, welche Typen von Menschen, basierend auf Alter, Status, Wohlstand und so weiter, für bestimmte Emotionen am anfälligsten sein könnten.
Mit anderen Worten: Wenn man versucht, eine Person oder eine Gruppe von Menschen davon zu überzeugen, ein bestimmtes Argument zu akzeptieren, ist es von entscheidender Bedeutung, den emotionalen Zustand und die Veranlagungen des Publikums zu verstehen und zu berücksichtigen, insbesondere im Verhältnis zur emotionalen Wirkung der präsentierten Beweise.
Logos: Bringen Sie einen logischen Fall vor
Im Jahr 1963 stand Martin Luther King Jr. auf den Stufen des Lincoln Memorial in Washington und hielt eine Rede, die als die „I Have a Dream“-Rede bekannt wurde. In seiner Rede forderte King die Erfüllung des Versprechens der Freiheit für schwarze Amerikaner und verlangte für sie die gleichen Rechte, die weiße Bürger genossen.
Kings Ethos wurde durch seine vielen Akte des gewaltlosen Widerstands gegen verschiedene rassistische Gesetze etabliert und durch die Eloquenz und die anspruchsvolle Rhetorik, die er anwandte, weiter gestärkt.
Der emotionale Appell der Rede, das Pathos, ist unbestreitbar. Sie gehört selbst nach mehr als 60 Jahren immer noch zu den bewegendsten und fesselndsten Reden in der amerikanischen Geschichte. Doch selbst mit all den schönen poetischen Ausschmückungen und zwingenden Visionen einer helleren Zukunft wäre die Rede ohne die tiefgründige und konsistente Logik, auf der sie aufgebaut war, nicht annähernd so effektiv gewesen.
Der Bürgerrechtler Martin Luther King (1929–1968) spricht am 28. August 1963 während des „Marsches auf Washington“ zu der Menschenmenge am Lincoln Memorial, wo er seine berühmte „Ich habe einen Traum“-Rede hielt.
Foto: AFP via Getty Images
In Bezug auf den Logos schrieb Aristoteles: „Durch die Darstellung des Redners endlich wird die Überzeugung der Zuhörer dann vermittelt, wenn wir etwas als wahr oder als wahrscheinlich aus den in dem vorliegenden Falle und Gegenstande selbst sich ergebenden Gründen der Überzeugung aufzeigen.“ („Rhetorik“, Buch 1, Kapitel 2, S. 25)
Zu Beginn seiner Rede würdigte King die Statue von Abraham Lincoln hinter ihm und stellte fest, dass, obwohl dieser Mann die Emanzipationsproklamation mehr als 100 Jahre zuvor unterzeichnet hatte, schwarze Bürger immer noch nicht die gleichen Rechte und Freiheiten wie weiße Bürger genießen würden. Er wies darauf hin, dass Schwarze in bestimmten Bundesstaaten immer noch am Wählen gehindert würden. Er verwies auch darauf, dass sie bei Reisen in vielen Teilen des Landes nicht einmal Nahrung oder Unterkunft erhalten könnten. Denn dort träfen sie auf Schilder mit der Aufschrift „Nur für Weiße“.
„In diesem Sinn sind wir zur Hauptstadt unserer Nation gekommen, um einen Scheck einzulösen“, sagte King. „Als die Architekten unserer Republik die grandiosen Worte der Verfassung und der Unabhängigkeitserklärung schrieben, unterzeichneten sie einen Schuldschein, dessen Erbe jeder Amerikaner sein sollte. Dieser Schuldschein war ein Versprechen, dass allen Menschen – ja, schwarzen Menschen wie auch weißen Menschen – die unveräußerlichen Rechte von Leben, Freiheit und dem Streben nach Glück garantiert wären.“
Im Gegensatz zu vielen von Kings Zeitgenossen und jenen, die nach seiner Ermordung versuchten, sein Erbe anzutreten, verunglimpfte er allerdings nicht die Gründungsprinzipien des Landes. Vielmehr machte er sie sich zu eigen.
Er bestand darauf, dass sie – ungeachtet der Rasse – gleichermaßen für alle Menschen gelten sollten. Seine Rede hatte eine tiefgreifende Wirkung – nicht nur auf diejenigen, die sie persönlich hörten und von denen die meisten seine Ansichten bereits teilten, sondern auch auf diejenigen, die sie im Fernsehen sahen oder später Tonaufnahmen davon hörten.
Ihr folgten tiefgreifende Veränderungen in der Haltung gegenüber schwarzen Menschen im Land. Es gab große Fortschritte hin zu einer Gleichbehandlung vor dem Gesetz.
Schließlich gibt es kein logischeres Argument gegen Rassismus als die einfache Prämisse, die in dieser Rede vorgebracht wurde. Er sagte: „Ich habe einen Traum, dass meine vier kleinen Kinder eines Tages in einer Nation leben werden, in der sie nicht nach der Farbe ihrer Haut, sondern nach dem Wesen ihres Charakters beurteilt werden.“
Das zeitlose Dreieck
Weit über 2.000 Jahre nach Aristoteles’ Tod dienen die drei wesentlichen rhetorischen Prinzipien, die er aufstellte, weiterhin als wirksamer Leitfaden für Schriftsteller, Redner und praktisch jeden, der versucht, ein Publikum zu überzeugen.
Wie ein Hocker, dessen Stabilität auf drei Beinen ruht, so beruht auch ein solides, überzeugendes Argument auf drei Dingen: dem Charakter der Person, die das Argument vorbringt, den Emotionen und Einstellungen des Publikums, welches das Argument hört, und der logischen Konstruktion des Arguments selbst.
Fehlt es an einem Gleichgewicht dieser drei Faktoren, kippt das Argument wie ein Hocker mit ungleichen Beinen, und das Publikum lässt sich nicht überzeugen.
Anton Günther vor seinem Haus in Gottesgab im Jahr 1921. - Foto: Sammlung René Röder, gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6734780
Über 200 Sängerinnen und Sänger kamen am 17. Mai auf dem Marktplatz von Annaberg-Buchholz im Erzgebirgskreis zusammen. Gemeinsam mit fast 2.000 Zuschauern stimmten sie Lieder des Dichters und Musikers Anton Günther an. Dem unvergessenen Künstler sangen sie so ein frühes Ständchen zum 150. Jahrestag seiner Geburt.
Zudem hatte der Initiator des Jubiläumskonzertes, der Kunst- und Kulturverein Erzgebirge, einige Wochen vorher eine „Bart-Challenge“ ausgerufen, mit ebenso großem Erfolg. In sozialen Netzwerken kursieren seitdem Fotos von Herren mit gepflegten „Anton-Günther-Gedächtnisbärten“, von denen einige auch auf dem Marktplatz zu bewundern waren.
Das sind eindrucksvolle und fröhliche Zeichen der ungebrochenen Beliebtheit des Dichters, Komponisten und Interpreten Günther, die sogar weit über die Grenzen Sachsens hinausgeht. Dies zeigt auch ein herzliches Grußwort, das die Vereinigung Erzgebirge aus den Vereinigten Staaten an jenem Tag nach Annaberg-Buchholz sandte.
Verbundenheit über Epochen hinweg
Unübersehbar manifestierte sich so eine tiefe Verbundenheit mit den Texten, den Melodien und der Person Anton Günther, obwohl sich die Lebenswirklichkeit unserer Zeit grundlegend von derjenigen unterscheidet, in die der Volkskünstler einst hineingeboren wurde.
Am 5. Juni des Jahres 1876 kommt Anton Günther in Gottesgab, heute tschechisch Boží Dar, einem winzigen Städtchen an der böhmisch-sächsischen Grenze, zur Welt. Vater Johann Günther arbeitet zeitweise als Bergmann. Später verdient er den Lebensunterhalt für seine kinderreiche Familie als Weißwarensticker und Zeichner.
Die kargen Einkünfte bessert er als Musikant bei verschiedenen gesellschaftlichen Anlässen auf. Anton und seine sechs Geschwister werden dadurch schon von Kindheit an mit den Melodien und Versen heimatlichen Liedguts vertraut.
Liebe zu Natur und Heimat
Der eigentliche Traum des naturliebenden Jungen, Förster zu werden, erfüllt sich nach Abschluss der Schule im nahen St. Joachimsthal nicht. Sein Zeichentalent spricht für eine Lithografenlehre im etwa 30 Kilometer entfernten Buchholz. Im Alter von 19 Jahren geht der junge Geselle schließlich nach Prag und arbeitet dort in einer großen Lithografieanstalt. Seine Liebe zu den Bergen und Wäldern seiner Heimat begleitet ihn in diesen neuen Lebensabschnitt.
Sie findet schließlich ihren sehnsuchtsvollen Ausdruck in Mundartdichtungen im heimatlichen Dialekt des Erzgebirges. Bei abendlichen Treffen mit weiteren Erzgebirgern in Prag, bei denen gemeinsam zur Gitarre gesungen wird, trägt Günther seine Verse vor und erntet große Begeisterung.
Der Text seines ersten selbst komponierten Liedes „Drham is’ drham“ („Daheim ist daheim“) wird anscheinend so oft von ihm erbeten, dass er eine Methode ersinnt, sich die Weitergabe zu erleichtern.
Drucksachen mit großer Wirkung
Kurzerhand greift er auf sein Können als Lithograf zurück. Statt den Text immer wieder handschriftlich kopieren zu müssen, zeichnet er ihn zusammen mit ansprechenden Bildmotiven auf Lithografiestein und lässt die Bildtextkombination in Postkartengröße vervielfältigen. Wenige Jahre später gesellt sich zu Versen und Bildmotiven auch die Notation der von Anton Günther ersonnenen Melodien.
Die erste Liedpostkarte der Welt in ihrer ersten Version von 1898 und der späteren Version mit Noten von 1920.
Die sogenannte Liedpostkarte ist geboren. Über Jahrzehnte wird Günther seine gefühlvollen, besinnlichen und fröhlichen Lieder im Selbstverlag drucken und vertreiben. Freudig aufgenommen und weiterverbreitet werden die schön gestalteten, gut versendbaren Druckwerke von sangesfreudigen Erzgebirgern.
Günthers Dichtungen und Melodien gehen so immer mehr in den aktiven Liederschatz der Menschen ein.
1901, im Alter von 25 Jahren, kehrt Günther nach Gottesgab zurück. Sieben Jahre später heiratet er hier seine Frau Maria und gründet mit ihr eine eigene Familie. Eine glückliche Zeit beginnt.
Und die wachsenden Erlöse aus Auftritten bei Musikabenden und dem Verkauf seiner beliebten Liedpostkarten machen es ihm schon weitere drei Jahre später möglich, eine Stiftung zu gründen, die kranke, arme und betagte Menschen in seinem Heimatort Gottesgab unterstützt.
Was Günther in Musik und Dichtung ausdrückt, zeigt auch der Grundgedanke dieser Stiftung: die tiefe und dankbare Zuneigung zu Landschaft und Menschen des Erzgebirges.
Die wohl meistverkaufte Liedpostkarte. Liedpostkarte Nr. 30: „Wu da Wälder hamlich rausch’n“, erschienen nach 1905.
Der Erste Weltkrieg wird für Anton Günther wie für ganz Europa zur großen Zäsur. Vier Jahre muss er Kriegsdienst leisten. Erst 1918 kehrt er in die Heimat zurück. Einem seiner Brüder ist dieses Glück nicht beschieden. Fortan unterstützt Anton Günther nun auch dessen Witwe und Kinder.
1919 wird Günthers Heimatort Gottesgab der neu gegründeten Tschechoslowakei zugeschlagen, was zu großem Unmut bei der deutschsprachigen Bevölkerung führt. Auch für Anton Günther, in dessen Liedtexten die Liebe zu Kultur und Sprache untrennbar verknüpft sind, bedeutet diese politische Entscheidung einen emotional gravierenden Einschnitt.
Bereits in dem Lied „Deitsch on frei wolln mer sei!“ („Deutsch und frei wollen wir sein!“) von 1908 findet dieses Heimatgefühl seinen Ausdruck, ohne nationalistisch zu sein. Trotzdem kommt es nun immer häufiger zu Versuchen politischer Kreise, Günthers Lieder für sich zu vereinnahmen.
Mit Liedern wie „Bild dir nischt ei, bild dir nischt ei!“ von 1935 reagiert Günther in seiner ganz eigenen Weise darauf:
„Bild dir nischt ei, bild dir nischt ei! Bist när a Mensch, kast wetter nischt sei. Gruß oder klaa, arm oder reich, ben Afang un ben End sei mer allezamm gleich.
Wenn mer de Walt betracht, mächt mer oft lachen über daar Olbrigkeit, wos de Leit machen, ’s tut aaner ne annern när alles zen Huh, un in der Natur rufft jeds Dingel uns zu: Bild dir nischt ei, bild dir nischt ei, […]
Öb aaner Haiser hot, Galder un Güter, der annere is a Handwarksbursch, singt seine Lieder. Bargleit oder Battelleit, Herr oder Knacht zen Laabn hot a jeder, hot jeds Dingel sei Racht! Bild dir nischt ei, […]
Haad un Wald, Busch un Baam, ’s Blümel un’s Graasel, de Vögel, jeds Tierl, is’s Wiesel oder Haasel, wos unnern Himmelszelt krabelt un blüht, vo Barg un vo Tol klingt dos uralte Lied: Bild dir nischt ei, […]
Wos nützt eich Haß un Neid, dos ganze Streiten, mir hobn als Menschen alle zwaa Seiten. Die aane is gut, un die annere is schlacht, när waar zen Guten stieht, daar behält racht! Bild dir nischt ei, […]“
Sicherlich tragen gerade die Aufrichtigkeit und die menschliche Wärme, die aus diesen Versen sprechen, besonders zur Popularität Günthers in seiner Zeit bei.
Ehrungen, Schwermut, Tod und Vertreibung
1936, zu seinem 60. Geburtstag, wird am Marktplatz seines Heimatortes zum Dank für sein Wirken ein Gedenkstein enthüllt. Nur ein halbes Jahr später stirbt Anton Günther, der immer mehr unter Schwermut leidet, zur großen Bestürzung seiner Zeitgenossen unter nie bekannt gewordenen Umständen durch Freitod.
Den Zweiten Weltkrieg und die Vertreibung seiner Familie aus Gottesgab erlebt er nicht mehr.
Seine Frau Maria stirbt im Jahr 1958 im nur 5 Kilometer entfernten sächsischen Oberwiesenthal, ohne ihren Heimatort wiedergesehen zu haben.
An vielen Orten im Erzgebirge und darüber hinaus kann man auch heute Gedenktafeln und -steine für Anton Günther entdecken. Hier ein Gedenkstein auf dem Borberg in Kirchberg, Sachsen.
Der Jazzmusiker Abdullah Ibrahim ist tot. (Archivbild) - Foto: Martin Meissner/AP/dpa
Der weltberühmte Jazzpianist Abdullah Ibrahim ist tot. Der Musiker sei im Alter von 91 gestorben, teilte Südafrikas Präsident Cyril Ramaphosa unter Berufung auf die Familie des Verstorbenen mit.
Ibrahim stammte aus Kapstadt und lebte zuletzt in Bayern. Südafrikanische Medien zitierten die Familie Ibrahims: Nach kurzer Krankheit sei er friedlich im Kreise seiner Liebsten eingeschlafen, heißt es etwa in der südafrikanischen Zeitung „The Herald“.
Jazzikone gegen Rassismus
Ramaphosa würdigte den Musiker und Komponisten als Jazzikone, Kultur-Aktivisten und Weltbürger. Er habe sich lebenslang gegen Rassismus und Apartheid eingesetzt und sein Publikum mit sorgfältig konzipierten Auftritten begeistert.
„Er hat unser Leben mit seiner musikalischen Begabung und seinem Einsatz für eine bessere Welt bereichert. Möge seine Seele in Frieden ruhen.“ 2009 war Ibrahim mit dem südafrikanischen Ikhamanga-Orden in Silber geehrt worden.
Südafrikas Präsident Cyril Ramaphosa würdigte den Verstorbenen als Jazzikone und Aktivist gegen Rassismus und Apartheid. (Archivbild)
Foto: Martin Meissner/AP/dpa
Südafrika „immer im Herzen“
Ibrahims Lebensgefährtin Marina Umari erklärte nach Angaben von Medienberichten, er habe Südafrika und sein Volk immer im Herzen gehabt. Seine Liebe zu seiner Heimat sei unerschütterlich gewesen, egal wo er sich gerade aufgehalten habe.
Ibrahim wurde 1934 als Adolph Johannes Brand in Kapstadt geboren. Lange Zeit trat er unter seinem Künstlernamen Dollar Brand auf.
Nach seiner Bekehrung zum Islam nannte er sich Abdullah Ibrahim. In seine Jazzmusik flossen auch die musikalischen Traditionen seiner südafrikanischen Heimat ein.
Zu Zeiten der Rassentrennung am Kap wurde der Pianist bekannt mit seiner inoffiziellen Anti-Apartheid-Hymne „Mannenberg“. „Die Schönheit der Musik liegt darin, dass sie alle Kulturen überschreitet“, sagte er mal in einem Interview.
Wahlheimat am Chiemsee
Seiner Homepage zufolge lebte der Musiker zuletzt im oberbayerischen Aschau im Chiemgau. Im benachbarten Ort Söllhuben wollte er Ende Oktober noch zwei Konzerte geben. Ende Juli war zudem noch ein Auftritt im Hotel „Bayerischer Hof“ in München geplant. (dpa/red)
Ein gutes Wort mußt du im Herzen tragen, Und seinen Wert enthüllt dir eine Stunde: Stets dringt dein Aug nicht nach des Meeres Grunde, An trüben tiefer als an hellen Tagen.
Zuweilen gibt ein lichter Blick dir Kunde Von Herzen, die in toten Dingen schlagen, Und wenn du nur verstehest recht zu fragen, Erfährst du manches auch aus stummem Munde.
Drum flieh aus deinem Selbst, dem starren, kalten, Des Weltalls Seele dafür einzutauschen, Laß dir des Lebens wogende Gewalten,
Genuß und Qualen, durch die Seele rauschen, Und kannst du eine Melodie erlauschen, So strebe, ihren Nachhall festzuhalten!
Santa Maria Novella, Fassade vollendet von Alberti, 1470. - Foto: undefined/iStock
Um die perfekte Kuppel für die neue Kathedrale Santa Maria del Fiore in Florenz zu entwerfen, reiste der berühmte Ingenieur Filippo Brunelleschi (1377–1446) nach Rom. Das antike Bauwerk, das seine Aufmerksamkeit am meisten fesselte, war das Pantheon: ein Tempel mit einer rund 43 Meter hohen Kuppel, deren charakteristische Kassettierung in den römischen Beton (Opus caementicium) eingearbeitet wurde – eine Mischung aus Kalkmörtel, Vulkanasche (Pozzolana), Wasser und Gesteinszuschlägen.
Brunelleschi fertigte zahlreiche Skizzen dieser beeindruckenden Konstruktion an, die bis heute die größte Kuppel aus unbewehrtem Beton ist. Diese Zeichnungen erwiesen sich später als entscheidend für die ingenieurtechnischen Meisterleistungen, die Brunelleschi den Ruf eines der bedeutendsten Architekten der Geschichte einbrachten.
Zu den vielen anderen, die Brunelleschis Beispiel folgten, gehörte auch der jüngere Leon Battista Alberti (1404–1472). Er war ein vielseitiger und geschichtsbegeisterter Universalgelehrter, dessen wegweisende Werke die italienische Renaissance maßgeblich beflügelten.
Das Pantheon verfügt über eine klassische Tempelfassade mit einem dreieckigen Giebel, der sich über einer Reihe von acht Säulen befindet und den Portikus bildet. Hinter dem Portikus erhebt sich die massive Betonkuppel, die von dicken, trommelförmigen Ziegel- und Betonmauern gestützt wird.
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Die Humanisten und die Renaissance
Laut dem bedeutenden Florentiner Gelehrten und Dichter Angelo Poliziano (1454–1494) war Alberti „ein Mann von außergewöhnlicher Brillanz, scharfem Urteilsvermögen und umfangreichem Wissen“.
Die Informationen über Albertis Leben stammen größtenteils aus dem bekannten Werk „Leben der berühmtesten Maler, Bildhauer und Baumeister“ von Giorgio Vasari (1511–1574). Als versierter Künstler beschloss Vasari, diese Biografien zu verfassen, um „jenen“ Tribut zu zollen, „welche jede der einst erloschenen Künste zuerst wieder erweckt, darauf allmählich vervollkommnet und bereichert, und endlich zu der Stufe der Herrlichkeit und Hoheit gebracht haben“, wie er sie in seiner Heimat Italien verwirklicht sah.
„Broadside of Humanist Cosmography“, 1585, von Gerard de Jode. Diese Darstellung der humanistischen Perspektive der Renaissance untersucht, wie der Mensch die Welt wahrnimmt und wie das Universum – einschließlich der Planeten und Elemente – den Menschen prägt.
Foto: gemeinfrei
Dieses Streben danach, außergewöhnliche Persönlichkeiten zu feiern und ihrem Beispiel nachzueifern, prägte die italienische Renaissance. In der Epoche zwischen 1300 und 1550 entstanden zahllose bahnbrechende Leistungen in Kunst, Literatur und Politik. Ihre führenden Denker und Künstler würdigten die schöpferische Kraft des Menschen in einem bis dahin unbekannten Ausmaß.
Daraus erklärt sich auch ihre Begeisterung für die Geschichte, aus der sie Erkenntnisse über herausragende Leistungen und bedeutende Persönlichkeiten gewannen. Sie wurden als „Humanisten“ bekannt – ein Ideal, das Alberti mit ganzer Überzeugung verkörperte.
Alberti wurde 1404 in Genua geboren, nachdem seine wohlhabenden Eltern aus politischen Gründen aus Florenz fliehen mussten und sich dort niedergelassen hatten. Trotz der schwierigen Lage seiner Familie erhielt er eine erstklassige Ausbildung. Als Jugendlicher wurde er auf ein Internat in Padua geschickt, wo er Latein und Literatur studierte. Das 15. Jahrhundert erlebte die Wiederentdeckung verloren gegangener Schriften von Cicero, Platon und anderen antiken Autoren. Dadurch erweiterte sich das Literaturstudium um diese lang vergessenen Quellen, die damit eine neue Generation historisch denkender Intellektueller prägten.
Wie andere Wunderkinder war auch Alberti äußerst lernbegierig. Er meisterte seine Fächer mit beneidenswerter Leichtigkeit und begeisterte sich besonders für das Schreiben. Im Alter von 20 Jahren verfasste er eine Komödie in lateinischer Sprache. Sein Stil war so ausgefeilt, dass das Werk über ein Jahrhundert lang fälschlicherweise für ein Original eines römischen Dramatikers gehalten wurde.
Porträtstatue des Leon Battista Alberti (Giovanni Lusini, 19. Jh.) im Hof der Uffizien in Florenz.
Foto: AndreyUshakov/iStock
Alberti absolvierte seinen akademischen Werdegang schließlich in Bologna, wo er an der damals renommiertesten Universität Jura studierte. Doch das Rechtswesen war nichts für ihn. Nachdem er die Priesterweihe in der katholischen Kirche empfangen hatte, nahm er eine Stelle als literarischer Sekretär am päpstlichen Hof an. Diese neue Anstellung führte ihn nach Rom, wo er in einer turbulenten Epoche als Berater mehrerer Päpste tätig war.
Sein ganzes Leben lang war es Albertis Ziel, die Welt zu verschönern. Sein Streben nach Schönheit inspirierte ihn zu unzähligen Werken. Er verfasste wissenschaftliche, künstlerische und philosophische Abhandlungen, darunter das erste Buch über italienische Grammatik sowie einen Aufsatz über Kryptografie, die Wissenschaft der Verschlüsselung vertraulicher Informationen. Brunelleschi und andere Erfinder nutzten diese Methode häufig, um ihre nicht patentierten Erfindungen zu schützen.
Von Albertis Werken waren insbesondere drei Schriften über die bildenden Künste von großer Bedeutung. Die erste erschien 1450 und beschrieb die Malerei als mathematische Kunst. „De pictura“ (Über die Malkunst) enthielt zudem die erste ausführliche Erklärung der Linearperspektive – einer Technik, mit der auf einer zweidimensionalen Fläche die Illusion von Räumlichkeit erzeugt wird.
Alberti schrieb diese Methode Brunelleschi zu, der sie bei seinen Überlegungen zur Kuppel von Santa Maria del Fiore entwickelt hatte. Alberti machte sie jedoch einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich und begründete damit ihren festen Platz in der künstlerischen Praxis – damals wie heute.
In „Über die Malkunst“ beschrieb Alberti künstlerische Konzepte wie den „Fluchtpunkt“, der auf einer ebenen Fläche einen dreidimensionalen Effekt erzeugte.
Foto: gemeinfrei
Zwar war Albertis Abhandlung über die Bildhauerei weniger einflussreich, sie erläuterte jedoch einige der gleichen Grundprinzipien. In beiden Werken betonte er die Notwendigkeit, von der Natur zu lernen, da er sie als die vollkommenste Quelle von Symmetrie und Harmonie betrachtete. Seiner Meinung nach sollte das übergeordnete Ziel von Malern und Bildhauern darin bestehen, die Natur so genau wie möglich nachzuahmen. Dieses Interesse am naturalistischen Realismus fand bereits bei den antiken Griechen seinen ersten Ausdruck, die mit Vorliebe Geschichten über die täuschende Wirkung der makellosen Nachahmung in Malerei und Skulptur erzählten.
Obwohl sich Alberti auch in Malerei und Bildhauerei versuchte, war seine größte Begabung zweifellos das Schreiben. Er befasste sich mit zeitgenössischen Theorien und studierte so viele Werke aus der Vergangenheit wie möglich. Wie Vasari feststellte, erstrebte er, „nicht nur die Welt zu sehen und Maaß und Verhältnis der alten Bauwerke zu erkennen, sondern sein Sinn trieb ihn mehr noch zur Schriftstellerei als zur Kunstthätigkeit“.
Zwar räumte Vasari ein, dass viele Alberti in puncto technisches Know-how übertrafen, doch „keiner der späteren Meister in schriftlicher Darstellung weiter zu gehen vermochte“ als er. Das Lieblingswerkzeug des Universalgelehrten war die Feder, die weit mächtiger zu sein schien als Meißel, Pinsel oder Schwert.
„Über das Bauwesen“
In seiner Abhandlung über die Architektur, die er als eine Synthese aus Kunst, Wissenschaft und Philosophie betrachtete, legte Alberti einen ähnlichen Schwerpunkt auf Natur und Harmonie.
Sein in Latein verfasstes Werk „De re aedificatoria“ (Über das Bauwesen) griff Konzepte des berühmten römischen Architekten Vitruv (circa 80 v. Chr. bis 15 v. Chr.) auf, der ein ähnliches Werk in zehn Büchern verfasst hatte. Vitruv wiederum ließ sich von seinen antiken griechischen Vorgängern inspirieren, deren Streben nach Harmonie beeindruckende Bauwerke wie den Parthenon prägte.
Der Prolog der Abhandlung „De re aedificatoria“ in der Handschrift Olomouc, Státní Archiv, Domské i Kapitolní Knihovna, Cod. Lat. C. O. 330.
Foto: gemeinfrei
„Über das Bauwesen“ war die erste systematische Abhandlung über Architektur in lateinischer Sprache seit fast einem Jahrtausend. Alberti schrieb sein Werk „nicht nur für die Baumeister, sondern auch für die, welche ihre Kenntnisse mit Wissenswertem bereichern wollen“. In seinen weitreichenden Ausführungen behandelt er technische Aspekte wie Materialbeschaffung und Baupraktiken ebenso wie allgemeinere Themen, beispielsweise die gesellschaftliche Bedeutung der Architektur, die Geschichte der Stadtplanung und die Philosophie der Schönheit.
Alberti definierte Schönheit als „eine bestimmte gesetzmäßige Übereinstimmung aller Teile, was immer für eine Sache, die darin besteht, dass man weder etwas hinzufügen noch hinwegnehmen könnte, ohne sie weniger gefällig zu machen“. Mit anderen Worten ist Schönheit demnach die Harmonie aller Teile im Verhältnis zueinander und zu dem Ganzen, das sie bilden.
Harmonische Formen aus Kreisen, Rechtecken und Quadraten zu schaffen, war für Alberti von zentraler Bedeutung. In einer Ausgabe von „Über das Bauwesen“ aus dem Jahr 1565 illustrierte er eine für eine Basilika empfohlene Form.
Foto: gemeinfrei
Für Alberti war der Kreis die harmonischste Form. In einem Abschnitt über sakrale Räume beschrieb er ihn als die am besten geeignete geometrische Form für Kirchen, Taufkapellen und andere religiöse Gebäude, die die Einheit des göttlichen Kosmos widerspiegeln sollten.
Der Architekt erörterte auch das Quadrat, das Sechseck, das Achteck, das Zehneck, das Zwölfeck und drei Varianten des Rechtecks. All diese Formen sind vom Kreis abgeleitet und daher spirituell bedeutsam. Seiner Meinung nach sollte jedes Bauwerk, ob religiös oder anderweitig, diese idealen Formen integrieren.
Albertis Projekte
Über das architektonische Schaffen Albertis ist nur wenig bekannt. Dennoch lassen die wenigen Projekte, die unter seiner Leitung entstanden, seine Philosophie in der praktischen Umsetzung erkennen.
Der erste dokumentierte Auftrag kam im Jahr 1446, als er gebeten wurde, die Fassade des Palazzo Rucellai in Florenz zu entwerfen – eines der ersten Gebäude, das die architektonischen Prinzipien der Renaissance verkörperte. Neben der Unterteilung der Fassade in proportionale Abschnitte führte er auch zwei griechisch-römische Elemente – Pilaster und Gebälk – ein, die er symmetrisch an der Außenfassade des Palazzo anordnete.
Vier Jahre später wurde er mit der Renovierung des Tempio Malatestiano beauftragt, einer gotischen Kirche in Rimini, Italien. Die Fassade wurde nie fertiggestellt, zeigt jedoch ebenfalls die Integration idealer Formen, diesmal in Form von Rundbögen und dreieckigen Giebeln.
Versteckt in der Landschaft der Toskana liegt Pienza, eine von Alberti entworfene Planstadt. Die Piazza Pio II ist der zentrale Platz.
Foto: Rimbalzino/iStock
In Rom beauftragte Papst Nikolaus V. (1397–1455) Alberti mit dem Entwurf eines städtischen Wasserbeckens für ein großes römisches Aquädukt. Jahrzehnte später wurde Albertis’ schlichter Entwurf durch die monumentale Fontana di Trevi ersetzt.
Um das Jahr 1459 wurde Alberti beauftragt, die Neugestaltung der beschaulichen toskanischen Stadt Pienza, der Heimat des Papstes Pius II. (1405–1464), zu leiten. Mit ihren zahlreichen neuen oder renovierten Gebäuden war Pienza die erste Stadt, die vollständig nach den Idealen der Renaissance geplant und neu erbaut wurde.
Santa Maria Novella
Das berühmteste Gebäude, das Albertis’ Handschrift trägt, ist die Florentiner Kirche Santa Maria Novella. Nach wie vor zieht sie Besucher in ihren Bann, die sich vom gleichnamigen Bahnhof auf den Weg ins Stadtzentrum machen.
Sein Hauptbeitrag bezog sich erneut auf die Fassade der Kirche. Die untere Ebene wies drei Portale und sechs gotische Nischen auf, die aus demselben grünlichen Marmor gefertigt waren, der auch in einigen der berühmtesten Kirchen von Florenz zu finden ist. Die gotische Struktur umfasste zudem ein zentral angeordnetes Rundfenster.
Die Fassade der Kirche Santa Maria Novella in Florenz, Italien. Leon Battista Alberti vollendete sie im Jahr 1470.
Foto: Vladislav Zolotov/iStock
Alberti verzierte diese ursprünglichen Elemente mit klassischen Ornamenten. So fügte er der unteren Fassade zunächst vier Säulen mit korinthischen Kapitellen hinzu. Korinthische Kapitelle waren ein Markenzeichen der Römer. Ihre kunstvollen Krönungen symbolisierten Tapferkeit und Wohlstand.
Als Nächstes fügte er einen Fries hinzu, einen breiten, horizontalen Abschnitt, der von Säulen getragen wird. Friese finden sich am Parthenon in Athen und an praktisch jedem bedeutenden griechischen oder römischen Tempel. Während die Griechen ihre Friese mit Flachreliefs verzierten, wählte Alberti ein sich wiederholendes Muster aus kachelartigen Quadraten, in die er den Namen des Kirchenstifters Giovanni Rucellai einfügte.
Detailansicht der Fassade von Santa Maria Novella, Florenz.
Der Architekt krönte den Fries mit einem Giebel, genauer gesagt mit einem dreieckigen Giebel, wie er für griechisch-römische Bauwerke typisch ist. Dieser wurde um das zentrale Fenster herum errichtet, das weiterhin den Mittelpunkt der Oberfassade bildete. An den beiden Ecken des Giebels fügte Alberti zwei s-förmige Voluten hinzu, welche zuvor noch nie verwendet worden waren. Durch die schrägen Voluten wurde der obere Teil verbreitert und es wurden optische Unstimmigkeiten zwischen diesem und dem breiten Sockel vermieden. Zudem verdeutlichten sie Albertis Faszination für die harmonische Ausgewogenheit zwischen gegensätzlichen Elementen.
Den krönenden Abschluss bildete ein von dem Architekten entworfenes, ornamentales Sonnenmotiv aus Fliesen. Ornamente wurden gewöhnlich plastisch gestaltet. Indem Alberti jedoch flache Fliesen verwendete, verzichtete er zugunsten der Farbvielfalt auf Tiefe und Struktur. Das schillernde Ornament zählt bis heute zu den reizvollsten Details der Fassade.
Einheit und Schönheit
Alberti war nicht daran interessiert, die Vergangenheit zu kopieren. Zwar schätzte er den Wert der griechisch-römischen Architektur, doch er wusste auch, dass seine Zeit nach Innovation verlangte. Das Gleiche galt für Brunelleschi und Leonardo da Vinci (1452–1519) sowie die vielen anderen Meister, die seit der Renaissance die Fantasie der Künstler beflügeln.
Bis heute berufen sich klassisch orientierte Architekten auf Alberti als Vorbild – nicht zuletzt wegen seiner leidenschaftlichen Aussagen über die Schönheit. In seinen Worten:
„Nichts ist edler als die Schönheit […] und jeder, der nicht möchte, dass das, was ihm gehört, geschmacklos erscheint, sollte sie mit größtem Eifer anstreben. Welch’ außerordentliche Bedeutung unsere Vorfahren, Männer von großer Klugheit, ihr beimaßen, zeigt sich in der Sorgfalt, mit der sie ihre rechtlichen, militärischen und religiösen Einrichtungen – ja den gesamten Staat – reich ausschmückten.“
Für den Architekten war Schönheit mehr als nur eine ästhetische Eigenschaft. Sie war für ihn Ausdruck göttlicher Schöpfung, kosmischer Einheit und des Potenzials der Menschheit zur Tugendhaftigkeit. Selbst sieben Jahrhunderte später inspirieren seine Ideen noch immer.
Fassade der Kathedrale Sagrada Familia in Barcelona, Spanien. Die berühmte Kathedrale von Antonio Gaudí. - Foto: MaxOzerov/iStock
Am 100. Todestag von Antoni Gaudí feiert Papst Leo XIV. am 10. Juni eine Messe im Meisterwerk des katalanischen Architekten – der weltberühmten Sagrada Família in Barcelona.
Leo XIV. wird auch den 172,5 Meter hohen Christus-Turm weihen. Dieser wurde in diesem Jahr fertiggestellt und macht die Basilika zur höchsten Kirche der Welt.
Die Sagrada Família – Wahrzeichen und Touristenmagnet
Schon seit mehr als 140 Jahren wird an der Sagrada Família gebaut. Ein Ende der Bauarbeiten ist noch nicht in Sicht. Doch die Basilika ist schon seit langer Zeit in Barcelona Wahrzeichen und Touristenmagnet gleichermaßen.
Im vergangenen Jahr besuchten fast fünf Millionen Menschen die Kirche, die damit das meistbesuchte kostenpflichtige Monument Spaniens ist.
Das Bauwerk im Stile des Modernisme – der katalanischen Variante des Jugendstil – begeistert mit seiner ebenso kühnen wie organischen Architektur und den von der Natur inspirierten Verzierungen. 2005 wurden die Geburtsfassade und die Krypta der Sagrada Família in das Unesco-Weltkulturerbe aufgenommen.
Gaudí hat Barcelona noch weitere bedeutende Werke hinterlassen, darunter den Park Güell und die Gebäude Casa Batlló und Casa Milà.
An die Sagrada Família reicht aber keines heran – auch wenn manche Einheimische sich an den Touristenmassen rund um die Basilika stören.
Ein gläubiger Architekt als Baumeister
Gaudí hatte das Bauprojekt der Sagrada Família 1883 ein Jahr nach der Grundsteinlegung übernommen. Der 1852 geborene Architekt entstammte einer sehr gläubigen katholischen Familie. Nach dem Tod mehrerer Menschen aus seinem Umfeld unterzog er sich 1894 einer sehr strengen Fastenzeit, die seine Religiosität noch verstärkt haben soll.
Gaudí – bekannt auch als „Architekt Gottes“ – starb am 10. Juni 1926 im Alter von 73 Jahren. Er war Tage vorher in Barcelona von einer Straßenbahn erfasst worden, als er zum Beten in eine Kirche gehen wollte. Sein Grab befindet sich in der Krypta der Sagrada Família.
Im April 2025 erkannte der Vatikan Gaudí als „ehrwürdigen Diener Gottes“ an. Dies ist eine Vorstufe zur Seligsprechung. Derzeit prüft eine Vatikan-Kommission eine Kindesheilung als mögliches Wunder – denn ein Wunder ist eine notwendige Voraussetzung für eine Seligsprechung.
Die höchste Kirche der Welt
Zum 100. Todestag Gaudís wird Leo XIV. am Mittwochabend eine Messe in der Sagrada Família halten, es ist einer der Höhepunkte der einwöchigen Spanien-Reise des Papstes. Das Oberhaupt der katholischen Kirche wird dann auch den im Februar vollendeten Christus-Turm weihen.
Der 172,5 Meter hohe Turm macht die Sagrada Família zur höchsten Kirche der Welt – ein Titel, den zuvor das Ulmer Münster innehatte.
Die Sagrada Família hatte das Ulmer Münster im vergangenen Oktober als höchstes Kirchengebäude abgelöst. Damals wurde auf dem Christus-Turm ein Kreuzelement angebracht, mit dem die Sagrada Família den knapp 162 Meter hohen Kirchturm des Ulmer Münster übertraf.
Das fast 100 Tonnen schwere Kreuz auf der Spitze des Christus-Turms wurde von der deutschen Firma Gartner aus Gundelfingen gefertigt. (afp/red)
Musik ist heilsam und verbindet Menschen miteinander. Immer wieder haben sich folglich große Künstler über Initiativen Gedanken gemacht, die dazu beitragen können, die Welt ein bisschen besser zu machen – eine Welt, in der viele Regierende und Entscheidungsträger weiterhin in militärische Konflikte verwickelt sind oder diese unterstützen. Wenn die Politik ein friedliches Miteinander nicht richten kann oder will, kann es dann die Kultur?
Betrachtet man die Geschichte, blieb eine solche Hoffnung bislang obsolet.
Die Kraft der Musik als Friedensbotschaft
Ein so geniales Werk wie Beethovens Neunte mit Schillers „Ode an die Freude“ („Alle Menschen werden Brüder“) hat ebenso wenig einen dauerhaften Frieden auf diesem Planeten sichern können wie Daniel Barenboims ambitioniertes West-Eastern Divan Orchestra, das er 1999 zusammen mit dem palästinensischen Schriftsteller Edward Said ins Leben rief, um im Nahen Osten ein Zeichen für Freundschaft und Frieden zu setzen.
Dass er mit einem Orchester mit rund 120 Musikern die Konflikte nicht würde lösen können, war dem weltberühmten Dirigenten dabei von Anfang an bewusst: „Wir können nur den Hass verringern“, lautete Barenboims Maxime. Und selbst das erscheint fast schon utopisch hoch gegriffen für das, was das Orchester bis heute tatsächlich auf politischer Ebene bewirken konnte. Um Missverständnissen vorzubeugen: Barenboims Verdienste sollen keineswegs geschmälert werden. Mit seinen Konzerten auf international renommierten Festivals setzt das Orchester zweifellos starke Zeichen. Abgesehen davon fehlen Barenboim jedoch seit seiner Parkinson-Erkrankung zusehends die Kräfte, um sich weiterhin persönlich so stark zu engagieren wie vor 26 Jahren.
Allerdings war der Kosmopolit mit jüdischen Wurzeln zu Beginn der Jahrtausendwende keineswegs der Einzige, der einen Beitrag zu mehr Menschlichkeit leisten wollte.
2005 gründete der italienische Weltstar Riccardo Muti sein Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, ähnlich strukturiert wie das West-Eastern Divan Orchestra, mit jungen, angehenden Berufsmusikern. Mit ihm bereist der Maestro Jahr für Jahr in seiner Konzertinitiative „The Roads of Friendship“ Krisengebiete auf dem Balkan, in Teheran oder im Libanon, in denen Einheimische Seite an Seite mit den Mitgliedern des Luigi Cherubini zusammenspielen. Nur hat es längere Zeit gedauert, bis Mutis vorbildliches Projekt – lange Zeit medial im Schatten des West-Eastern Divan Orchestra – endlich die verdiente Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit erfuhr.
Muti, der schon mehrfach in Konzertansprachen beklagt hat, dass Politiker – was musikalische Bildung und Förderung betrifft – so taub sind, wie es Beethoven in seinen letzten Jahren war, geht seit 2025 aber noch deutlich weiter. Zum gemeinsamen Singen lassen sich schließlich noch viel mehr Menschen zusammenbringen als in einem Orchester. Auch diese Idee ist nicht ganz neu, denkt man etwa an „Mitsingkonzerte“ des Berliner Rundfunkchors, in denen rund 1.500 Menschen unter der Leitung von Simon Halsey gemeinsam Werke einstudieren.
Mit seinem Chorfest „Cantare amantis est“ nach einem Zitat des heiligen Augustinus, der seinerzeit schon den Zusammenhang von Singen und (Nächsten-)Liebe herstellte, gelingt Riccardo Muti allerdings eine Friedens- und Freundschaftsinitiative in einer bislang unerreichten Größenordnung. Knapp 3.600 Menschen bringt er in der ehemaligen Sporthalle Pala de André im oberitalienischen Ravenna, wo er mit seiner Familie wohnt, zusammen.
So ein Fest lässt sich nicht im Handumdrehen stemmen, insbesondere nicht in wirtschaftlich schweren Zeiten, in denen selbst renommierte Festivals Mühe haben, potente Sponsoren an Land zu ziehen. So etwas kann nur eine einflussreiche, berühmte, gut vernetzte Persönlichkeit. Eine solche ist Muti, die aktuell wohl einzige Lichtgestalt in der Welt der klassischen Musik.
Jedenfalls ist es ihm gelungen, mit dem Autoreifenhersteller Pirelli den nötigen Förderer für „Cantare amantis est“ zu finden. Nur für ihre Reisekosten und Unterkunft müssen die Teilnehmer, überwiegend Laien aller Altersgruppen, selbst aufkommen.
3.600 Stimmen für Freundschaft und Zusammenhalt
Schon zur ersten Ausschreibung im vergangenen Jahr bewarben sich 10.000 Singfreudige, die Muti am liebsten alle geladen hätte. Nur hätte es dafür einer Halle noch weitaus größeren Ausmaßes bedurft, über die Ravenna nicht verfügt. Eine Fortsetzung sollte es aber unbedingt geben.
Der Andrang auf die diesjährige zweite Ausgabe, die Muti dem 1923 ermordeten Pfarrer Don Giovanni Minzoni widmete, der erfolglos gegen den Faschismus in Italien aufstand, war nicht weniger gewaltig.
Entsprechend ließ sich ein Enthusiasmus erleben, der als Sensation bezeichnet werden darf.
Das beginnt schon damit, dass die rund 460 Chöre, allesamt Italiener, eine halbe Stunde vor Beginn ihrer unbändigen Vorfreude, ihrem Gemeinschaftssinn, ihrer Dankbarkeit und ihrer großen Verehrung für Muti mit La-Ola-Wellen Ausdruck geben.
Als der Maestro auftritt, empfängt ihn das Kollektiv jubelnd wie einen Popstar. Die Euphorie lässt nicht nach, als Muti das Singfest mit Mozarts Motette „Ave verum corpus“ eröffnet.
Von einem musikalisch hohen Anspruch getragen ist dieses Event aber auch. Hier geht es nicht nur darum, halbwegs die richtigen Noten zusammen zu singen. Muti hat Stücke mit vielen leisen Stellen ausgesucht. Und er verlangt, dass sie in den Schattierungen von einem einfachen Piano bis zu einem dreifachen Pianissimo gesungen werden.
Kann denn das bei einer solchen Masse gelingen? Denkt man daran, wie unhomogen vielfach schon eine Kirchengemeinde ein einfaches Lied im Gottesdienst singt, mögen einem Zweifel kommen. Und wahrscheinlich gelingt das in Ravenna auch nur deshalb so gut, weil hier ein wahres Genie die richtigen Worte findet, mit denen er seine Vorstellungen auf die imposante Chorphalanx überträgt. Denn Muti ist nicht nur ein grandioser Musiker, sondern auch ein begnadeter Redner und Entertainer. Es wird viel gelacht an den zwei Tagen.
Und dem reinen Höreindruck nach würde man nie und nimmer auf die Idee kommen, dass 3.600 Menschen an dem Gesang beteiligt sind. Alles tönt sehr homogen.
Magische Momente im Chorklang
Pure Magie liegt im Raum, sobald das Kollektiv unter den Händen des Maestros das „Ave verum“ oder auch einen Ausschnitt aus Verdis Requiem beseelt durchlebt und es binnen kürzester Zeit immer mehr Feinheiten und Details umsetzt, auf die Muti, der am Flügel vormacht, wie er sich ein Crescendo, Decrescendo oder ein Ritardando bei einem Übergang vorstellt, hinweist.
Wenn Muti dirigiert, wechselt Davide Cavalli, ein versierter Korrepetitor, der schon seit vielen Jahren für ihn und mit ihm arbeitet, an die Tasten.
In der berühmten „Casta Diva“-Arie aus Vincenzo Bellinis Oper „Norma“ singt der Chor freilich nicht allein. Als Solistin brilliert hier die Sopranistin Maria Grazia Schiavo, gesegnet mit sicherer Höhe, Expressivität und schlanker Stimmführung.
Am zweiten Tag gesellt sich mit Isabella Lozzi noch eine feinfühlige Musikerin des Luigi Cherubini Orchesters für das Flötensolo dazu. Unter spannungsvoller Stille sind dann berührende Momente kammermusikalischer Intimität zu erleben. Und diese vermittelt sich bis in die hintersten Reihen des einstigen Stadions, dies freilich auch dank der ungeheuren Disziplin, die alle mitbringen. Niemand stört. Es ist kein Husten und kein Gebrabbel zu vernehmen. Selbst die Kinder – die jüngsten Teilnehmer sind sechs und sieben Jahre alt – konzentrieren sich ganz auf Muti. Auch die Kleinsten lieben und verehren den Dirigenten, drängen in den kurzen Pausen an die Rampe und wollen unbedingt ein Autogramm.
Auch in dem kurzen Ausschnitt aus dem Verdi-Requiem singt Schiavo mit großer Zärtlichkeit und Spitzentönen von luzider Schönheit den Sopranpart. Die Empfindsamkeit ihres Vortrags färbt dabei unüberhörbar auf den Gesang des Kollektivs ab.
Als schwierigstes Stück erweist sich der Gesang „Ave Signor degli angeli dei santi“ aus dem Prolog zu Arrigo Boitos Oper „Mefistofele“, der bei den Sopranen in überirdischen Sphären bis zum zweigestrichenen As hinaufreicht. Da treten einmal die hellen Kinderstimmen als Engelschar besonders hervor – was für eine Harmonie, welche Schönheit, was für eine Mystik und Magie!
Und mit jedem weiteren Durchlauf vertiefen sich die Sängerinnen und Sänger unter Mutis Anweisungen immer noch stärker in die Partitur mit all ihren genauen Vortragsbezeichnungen. Man mag sich gar nicht satthören an den ätherischen Klängen, die Sorgen und Nöte für ein paar Stunden vergessen lassen.
Einige Male lässt Muti die Chorphalanx auch die Nationalhymne singen. Diese ist in Italien, anders als in Deutschland, Teil der nationalen Identität. Die Kinder lernen die Verse schon in der Schule. Und an einem nationalen Feiertag wie dem 2. Juni, dem Festa della Repubblica, gehört sie unweigerlich dazu. Ich stelle mir vor, wie es wäre, wenn 3.600 Menschen die deutsche Nationalhymne unter einem berühmten Dirigenten singen würden. Ihre Melodie ist ja immerhin von einem sehr bedeutenden Komponisten: Joseph Haydn.
Aber vermutlich würde ein solches Konzert wohl als rechtsextrem gebrandmarkt und der Dirigent, der das auf sich genommen hat, gleich dazu. Etwas Verkehrtes lässt sich daran indes nicht finden, schließlich stehen die Menschen hier beim Singen in Freundschaft und Liebe – eben auch zu ihrem Land – zusammen.
Am Ende machen alle Teilnehmer einen sehr glücklichen Eindruck – die sechsjährige Olympia, die besonders das „Ave verum“ liebt, nicht weniger als eine Teilnehmerin aus Friaul, die zusammen mit fünf Mitstreitern im ländlichen Umland Quartier bezogen hat. Sie alle freuen sich schon auf nächstes Jahr. Es müsse unbedingt weitergehen, sagen sie.
Und das will auch Muti, der diese Initiative am liebsten auch auf andere Länder ausweiten will. Das wäre freilich eine Riesensache. Aber klar ist auch, dass Muti allein nicht gleichzeitig flächendeckend auf allen Teilen der Erde Chormassive leiten kann. Um etwas im großen Stil zu verändern, wären vermutlich Tausende Mutis nötig. Auf alle Fälle sendet „Cantare amantis est“ ein starkes Zeichen in die Welt: Menschen, vereinigt euch! Legt die Waffen nieder und singt gemeinsam! Es klingt unüberwindbar schwer und ist eigentlich doch ganz einfach.
Das schwarze Kleid von Audrey Hepburn in „Frühstück bei Tiffany“ (Blake Edwards, 1961), entworfen von Hubert de Givenchy, ist ein markantes Beispiel für den Moment, in dem das Kleidungsstück auf der Leinwand eine völlig neue Dimension erlangte.
Dieses Etuikleid aus Satin mit seinem genial einfachen Rückenausschnitt verkörpert zeitlose Eleganz und besiegelte die Allianz zwischen Haute Couture und der siebten Kunst – dem Film. Die vor den Schaufenstern von Tiffany’s verewigte Szene katapultierte das „kleine Schwarze“, in den 1920er-Jahren von Coco Chanel popularisiert, in den Rang einer Ikone.
Das von der Protagonistin getragene Kleid sollte zu einem der teuersten Kostüme der Kinogeschichte werden. Das einzige verkaufte Exemplar wurde 2006 bei einer Auktion für 608.000 Euro versteigert.
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Goldenes Zeitalter der Zusammenarbeit
Mit dem Aufstieg Giorgio Armanis markieren die 1980er-Jahre einen Wendepunkt. Dessen minimalistische und strukturell aufgelöste Silhouetten definieren die maskuline und feminine Eleganz neu. Durch die Kreation der Garderobe von Richard Gere in „American Gigolo“ (Paul Schrader, 1980) wird Armani dem amerikanischen Publikum bekannt.
Seine eleganten und raffinierten Anzüge wurden zu seinem Markenzeichen und begründeten einen Stil, der bis heute prägend ist. Der Mailänder Modeschöpfer realisierte anschließend zahlreiche hochkarätige Kooperationen: Er kleidete Kevin Costner, Sean Connery und Robert De Niro in „Die Unbestechlichen“ (Brian De Palma, 1987), Lauren Bacall in „A Star for Two“ (Jim Kaufman, 1991) und erneut Kevin Costner in „Bodyguard“ (Mick Jackson, 1992). Diese Auftritte trugen maßgeblich dazu bei, das Bild eines Armani-Stils zu prägen, der für unaufdringliche Stärke und zeitlose Eleganz steht.
Diese privilegierte Beziehung zwischen Armani und Hollywood setzte sich fort mit George Clooney und Brad Pitt in „Ocean’s 13“ (Steven Soderbergh, 2007), deren Outfits er ebenso entwarf wie jene von Tom Cruise in „Mission: Impossible – Phantom Protokoll“ (Brad Bird, 2011) oder auch jene von Leonardo DiCaprio in „The Wolf of Wall Street“ (Martin Scorsese, 2013).
Dort trägt die Figur des Jordan Belfort dreiteilige Anzüge, die seinen gesellschaftlichen Aufstieg und seine Maßlosigkeit symbolisieren. Diese Kollaborationen veranschaulichen, wie die Mode der Erzählung dient, die Glaubwürdigkeit der Figuren stärkt und den Zuschauer in eine bestimmte Epoche oder ein bestimmtes soziales Milieu eintauchen lassen kann.
Das Kleidungsstück im Kino dient der Transformation. Forscher haben sich mit diesem Prozess anhand von „Pretty Woman“ (Garry Marshall, 1990) befasst. Der Film greift auf moderne Weise das archetypische Thema der Verwandlung auf, das in den klassischen Märchen „Aschenputtel“ und „Die Schöne und das Biest“ sowie in „Pygmalion“ aus den „Metamorphosen“ des Ovid präsent ist.
Vivian Ward, gespielt von Julia Roberts, eine gewöhnliche, naive und doch charmante Frau, verwandelt sich dank ihrer Outfits. Sie entwickelt sich von einer Außenseiterin zu einer eleganten, mondänen Frau. Dies ermöglicht es ihr, die Aufmerksamkeit von Edward Lewis (Richard Gere), einem wohlhabenden Geschäftsmann, auf sich zu ziehen.
Die oben erwähnten Forscher betonen, dass „Pretty Woman“ eine Gesellschaft im Wandel widerspiegelt, in der die persönliche Identität zunehmend durch Image und Stil geprägt wird. Die gepunkteten Kleider, das weiße Kleid mit schwarzem Hut auf dem Rodeo Drive oder das rote Abendkleid in der Oper wurden zu Symbolen dieser Metamorphose. Sie prägten Trends, die die amerikanische Mode der 1990er-Jahre definierten.
Wenn Mode den Ehrgeiz und die berufliche Identität formt
In „Der Teufel trägt Prada“ (David Frankel, 2006), adaptiert nach dem Roman von Lauren Weisberger, ist Mode nicht nur ein Accessoire, sondern ein Instrument der Macht und der Selbstverwirklichung.
Andrea Sachs, eine frisch diplomierte junge Journalistin, gespielt von Anne Hathaway, wird die Assistentin von Miranda Priestly, der tyrannischen Chefredakteurin des Magazins „Runway“, verkörpert von Meryl Streep.
Venedig, 7. September 2006: Die Schauspieler Meryl Streep, Stanley Tucci und Anne Hathaway (v. l. n. r.) aus „Der Teufel trägt Prada“ bei der Premiere des Films bei den 63. Filmfestspielen von Venedig.
Foto: MJ Kim/Getty Images
Anfänglich wegen ihres Mangels an Stil verspottet, durchläuft Andrea eine kleidungsmäßige Metamorphose, die ihr Selbstvertrauen stärkt. Der weiße Mantel, der grüne Blazer und der Faltenrock oder auch die über das Knie reichenden schwarzen Chanel-Stiefel werden zu sichtbaren Merkmalen ihrer Entwicklung und veranschaulichen, wie die Anpassung an die Modecodes die Türen zu einer unerbittlichen Berufswelt öffnen kann.
20 Jahre später wirft die Veröffentlichung des zweiten Teils eine zentrale Frage auf: Wird sich Andrea gegenüber Miranda und den anderen ehrgeizigen Frauen der Branche weiterhin behaupten können, insbesondere durch das Tragen von Herrenmode? Welche neuen Silhouetten entstehen aus dieser Rivalität und diesem Streben nach Emanzipation?
Von der Produktplatzierung hin zur Kreation von Trends
Film und Fernsehserien haben sich durch die Präsentation von Luxusmarken zu wichtigen Marketinginstrumenten entwickelt. Die 2000er-Jahre mit Serien wie „Sex and the City“ systematisierten diese Gangart, und Leinwand und Bildschirme verwandelten sich in Schaufenster für Manolo Blahnik, Dolce & Gabbana, Prada und Gucci. Die Untersuchungen von Sunita Kumar (2017) bestätigen, dass Produktplatzierung in Filmen eine hervorragende Strategie ist, die Markenbekanntheit zu steigern und gezielt bestimmte Kundensegmente zu erreichen.
In einem Luxusmarkt, der, mit fast 25 Prozent amerikanischen Kunden, im Jahr 2024 auf mehr als 1,5 Billionen Euro geschätzt wurde, ist es nicht überraschend, dass Marken die Produktionen jenseits des Atlantiks so sehr begehren.
Dennoch bleibt das Gleichgewicht zwischen erzählerischer Kongruenz und übermäßiger Werbung fragil. Marken müssen es vermeiden, zur Karikatur zu werden, wie in „Emily in Paris“, bei dem das wiederholte Zeigen von Luxusprodukten manchmal an parodistisches Theater grenzt.
Hingegen haben bestimmte diskretere Auftritte wie die Taschen eines Modehauses aus dem Département Isère, die für die 5. Staffel einer Serie produziert wurden, zu einem Ansturm von Bestellungen geführt – ein Beweis für den direkten Einfluss dieser Produktplatzierungen.
Die Serie „Love Story“ (2024), die die Beziehung zwischen Carolyn Bessette und John F. Kennedy Jr. von den 1990er-Jahren bis zu deren tragischem Ableben im Jahr 1999 nachzeichnet, verdeutlicht eindrucksvoll den Einfluss der auf der Leinwand gezeigten Mode.
Obwohl die Serie vor allem die psychologische Dimension dieses ikonischen Paares beleuchtet, nehmen die Outfits von Carolyn Bessette-Kennedy darin einen zentralen Platz ein. Ihr minimalistischer, schlichter und eleganter Stil wird dort förmlich zu einer eigenständigen Figur, die unter dem Namen „Carolyn Bessette Style“ gefeiert wird.
Die sozialen Medien greifen das Phänomen auf. Suchanfragen nach Kleidungsstücken aus den 1990er-Jahren und dem Hashtag #CBK schnellen in die Höhe. Secondhand-Marktplätze verzeichnen einen rasanten Anstieg der Verkäufe von Vintagekleidung, während Calvin Klein, die Kultmarke jener Zeit, eine beispiellose Renaissance erlebt.
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Dieser Erfolg zeigt, dass Mode, wenn sie subtil und wirkungsvoll eingesetzt wird, über ihre Rolle als bloßes Accessoire hinauswächst und zu einem wichtigen Identifikationsobjekt mit Sehnsuchtsfaktor werden kann.
Doch die Platzierung von Luxusmarken entfaltet ihre Wirkung nur dann, wenn sie Teil eines stimmigen Erzählkontextes ist. „Love Story“ ist der beste Beweis dafür. Indem die Serie Carolyn Bessettes Stil mit einer bestimmten Ära, Ästhetik und Emotion verknüpfte, schuf sie ein kulturelles Phänomen, das weit über eine einfache Produktplatzierung hinausging.
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Mode auf der Leinwand: Gesellschaftlicher Spiegel und Meinungsbildner
Das Kinokostüm, anfänglich ein einfaches Accessoire, das gesellschaftliche Entwicklungen widerspiegelt und vorwegnimmt, hat sich als universelle Sprache durchgesetzt. Es geht mittlerweile über seine narrative Funktion hinaus und wird zu einem Instrument der Identitätsbildung und zu einem unverzichtbaren Marketinginstrument.
Im digitalen Zeitalter, in dem die Grenzen zwischen Fiktion und Realität verschwimmen, pflegen Luxusmarken und die siebte Kunst – die Filmkunst – eine symbiotische Beziehung: Die eine bietet die Bühne, die anderen die Geschichte. Diese Verbindung zwischen künstlerischem Schaffen und Geschäftsstrategie fesselt weiterhin die kollektive Vorstellungskraft und hinterfragt zugleich die Grenzen einer immer intensiveren Zurschaustellung. Sehen die Zuschauer auf der Suche nach Identifikation und Authentizität in diesen Erzählungen noch immer das Versprechen einer persönlichen Metamorphose?
Ein neuer Trend scheint sich abzuzeichnen, der einige Modehäuser dazu veranlasst, in die Filmproduktion einzusteigen, um ihr Storytelling neu zu erfinden, ihr Image zu kontrollieren und ein Publikum zu erreichen, das nach Sinn sucht. Die lange Liebes- und Marketinggeschichte zwischen Mode und Kino ist noch lange nicht am Ende, sondern erfindet sich ständig neu.
Die Violinen spielen eine leidvolle Melodie. Der Chor setzt ein und besingt das lateinische „Lacrimosa dies illa“, eine Anspielung auf die katholische Totenmesse. Der Tag des Jüngsten Gerichts ist gekommen, an dem Gott alle Seelen richten wird. Niemand kann seinem Schicksal entrinnen. So beginnen die berühmten Anfangsnoten des „Lacrimosa“ aus Wolfgang Amadeus Mozarts „Requiem in d-Moll“.
Als einer der ausdrucksstärksten Sätze in der klassischen Musik ist dieses dreiminütige Werk kurz und dennoch kraftvoll. Wie sich herausstellen sollte, wurde das feierlich-ernste Requiem zum letzten Vermächtnis eines der einflussreichsten Komponisten der Epoche der Wiener Klassik. Es umgab seinen Tod mit einer Aura des Geheimnisvollen.
Die nachfolgende Aufnahme ist eine Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts „Requiem in d-Moll: Sequentia: Lacrimosa“ (KV 626), eingespielt von den Berliner Philharmonikern und dem Schwedischen Rundfunkchor unter der Leitung von Claudio Abbado.
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Der Ursprung des Requiems
Das Requiem verdankt seine Entstehung einem österreichisch-deutschen Adligen. Vom Tod seiner Frau getroffen, gab Reichsgraf Franz von Walsegg eine Totenmesse zu ihrem Gedenken in Auftrag. Regelmäßig ließ er Werke in seinem Namen schreiben, und zwar mit einer Besonderheit: Er kontaktierte die Komponisten anonym und gab deren Werke bei privaten Zusammenkünften als seine eigenen aus. Er fand Gefallen an dieser Art der Täuschung.
Auch der Auftrag zu dem Requiem verlief auf diese Weise. Von Walsegg schickte einen diskreten Vermittler zu Mozart, um diesen zu verpflichten. Die schattenhafte „grau gekleidete“ Gestalt – so wird es in Biografien und Nacherzählungen beschrieben – soll bei ihrer Ankunft den Komponisten beunruhigt haben. Zu jener Zeit stand Wolfgang Amadeus Mozart unter finanziellem Druck und litt unter Krankheit. Sein Leben näherte sich dem Ende.
Nach der Fertigstellung und dem großen Erfolg von „Die Zauberflöte“ (1791) wurde der Komponist bettlägerig. Fieber und Schwellungen plagten ihn. Und dennoch befand er sich gerade jetzt auf seinem schöpferischen Höhepunkt. Zugleich erlebte er seinen körperlichen Verfall.
Ein Ausschnitt aus dem Manuskript von W. A. Mozarts „Requiem“ KV 626 aus dem Jahr 1791. Angeblich wurde es für seine eigene Beerdigung komponiert.
Unter genau diesen Umständen begann Mozart im Jahr 1791, dem Jahr seines Todes, mit der Komposition seines „Requiem in d-Moll“ zu komponieren. Nach der Fertigstellung des „Introitus“ und des „Kyrie“ skizzierte er einen Großteil der zentralen Abschnitte, bevor er mit dem berühmten „Lacrimosa“ begann.
Ein schauriger Hintergrund
Der Legende nach wurde Mozart durch den Auftrag zunehmend beunruhigt und von Todesgedanken geplagt. Die Ankunft des mysteriösen Boten, der ihn anwies, eine Messe für die Toten zu komponieren, trug zu seiner späteren Überzeugung bei, er komponiere ein Requiem für sein eigenes Begräbnis.
Das „Lacrimosa“ ist zu einem Symbol für Mozarts Ringen mit der Sterblichkeit geworden. Er komponierte vor seinem Tod nur die ersten acht Takte. Den Rest vollendeten die Komponisten Joseph Eybler und Franz Xaver Süßmayr. Die Anfangstakte wurden seither als Mozarts Schwanengesang mythologisiert – sein letzter musikalischer Abschied.
„Martin Luther nagelt seine 95 Thesen an die Tür“ von Ferdinand Pauwels, 1872. - Foto: gemeinfrei
Ich behaupte – ganz ohne Umschweife –, dass nach der Einheit der Zahl Eins das Konzept der Drei das wichtigste ist. Wie komme ich darauf? Es liegt auf der Hand, dass die Drei in Theologie und Mythologie eine sehr wichtige Rolle spielt. Die drei größten Götter des griechischen Olymp waren die drei Brüder Zeus, Poseidon und Hades. Und die drei größten Götter des Hinduismus sind Brahma, Vishnu und Shiva. Im Christentum finden wir die Dreieinigkeit, bestehend aus Vater, Sohn und Heiligem Geist, aber dennoch steht ein einziger Gott im Mittelpunkt.
Gemälde „Dreieinigkeit mit Krone“ von Max Fürst, 1917.
In einem tiefgreifenden Sinn ist dieses Konzept der Dreieinigkeit kein frei erfundener Mythos im abwertenden Sinne des Wortes „Mythos“, sondern tatsächlich Teil der Realität, die wir oft übersehen.
Betrachten wir beispielsweise die Struktur unseres Kosmos, so finden wir überall diese Dreifaltigkeit. Ein Raum besteht aus drei Dimensionen: Länge, Breite und Höhe. Auch die Zeit verfügt über drei Dimensionen: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Materie existiert in drei Zuständen: fest, flüssig und gasförmig. Die Philosophie – also das rationale Denken selbst – lässt sich als Zusammenspiel von These, Antithese und Synthese verstehen. Traditionell sagt man, dass der Mensch aus Körper, Geist und Seele besteht. Diese Liste ließe sich beliebig fortsetzen.
Ein Bereich, der dabei oft übersehen wird, ist der Nachweis oder die Überprüfung von Behauptungen und Überzeugungen. Warum glauben wir, was wir glauben? Natürlich denkt nicht jeder darüber nach, aber wer das tut, hat einen oder mehrere Gründe für seine Weltanschauung parat, die er in Diskussionen anbringen wird – sei es in der Politik, in religiösen Fragen, bei gesellschaftlichen Themen oder ästhetischen Überlegungen.
Drei Elemente der Beweisführung
Sehen wir uns drei Arten von Beweisen an. Tradition ist eine Form davon: Was früher gesagt, getan oder praktiziert wurde, hat doch damals funktioniert, oder? Warum also jetzt etwas ändern? Das betrifft übrigens nicht nur religiöse oder gesellschaftliche Gepflogenheiten. Auch die Wissenschaft unterliegt ihren eigenen Traditionen, die sich Veränderungen und Fortschritten oft widersetzen – ganz gleich, wie überzeugend neue Beweise auch sein mögen. Wie Thomas Kuhn in seinem im Jahr 1962 erschienenen Buch „Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen“ feststellte, konzentrieren sich Wissenschaftler eher darauf, etablierte Theorien zu verfeinern und zu erweitern, anstatt die zugrunde liegenden Annahmen zu hinterfragen.
Betrachtet man die Religionen, so hatte die katholische Kirche zweifellos schon immer eine starke traditionelle Komponente. Diese wurde während der protestantischen Reformation zu einem zentralen Streitpunkt. Anstoß hierfür gaben die 95 Thesen von Martin Luther, in denen er die umstrittenen Praktiken der katholischen Kirche kritisierte. Protestanten stützten ihre Ansichten hingegen nicht auf Traditionen, sondern auf einen zweiten Weg.
„Martin Luther nagelt seine 95 Thesen an die Tür“ von Ferdinand Pauwels., 1872.
Der zweite Weg ist jener der Autorität. Heilige Schriften oder allgemein Bücher und überliefertes Wissen, das man überprüfen kann, dienen als Beweisquelle. Wie bereits erwähnt, lehnten die Protestanten bestimmte katholische Traditionen ab. Doch warum war das so? Weil sie ihren Glauben in der Bibel begründet sahen, den sie als Widerspruch zu diesen Traditionen betrachteten.
Paradoxerweise verfügten die Protestanten anfangs zwar über die Bibel, aber über keinerlei Traditionen, da diese Religion gerade erst entstanden war. Etwa 400 Jahre später hatten sie in ihren verschiedenen Konfessionen eine Fülle von Traditionen zusammengetragen. Um in ihrer Lehre konsequent zu sein, müssten die Protestanten diese Traditionen im Lichte biblischer Aussagen prüfen.
Die dritte Beweisquelle ist schließlich unser Gewissen, unser innerer Richter, unsere „leise, sanfte Stimme“, unsere Intuition oder wie man es auch immer nennen mag – etwas, das uns sagt, ob etwas wahr oder unwahr, richtig oder falsch ist.
Blickt man auf die Abspaltung des Protestantismus vom Katholizismus zurück, so lässt sich feststellen, dass sich der Protestantismus selbst aufgespalten hat. Ein Beispiel sind die Quäker, die sowohl christliche Traditionen als auch die alleinige Autorität der Bibel ablehnten und durch den „Inneren Christus“ ersetzten. Sie verstehen darunter die Stimme, die im Inneren zur menschlichen Seele spricht – die direkte Stimme Gottes, die durch das Gewissen zum Ausdruck kommt.
„Meditation“ von John George Brown, um 1900–1910, Öl auf Leinwand. The Metropolitan Museum of Art, New York City.
Das ist alles sehr interessant, aber was hat das mit der Gegenwart zu tun? Das Problem ist, dass wir dazu neigen, einen Hauptweg zu bevorzugen und dabei die anderen beiden auszublenden, oder den zweiten Weg als Notlösung zu betrachten, während die dritte Option ignoriert wird. Das führt zu einer Beschränkung unserer Sichtweise und verursacht große Probleme, wie wir noch sehen werden.
Aus historischer Perspektive betrachtet, stellt man fest, dass diese drei Wege zum Erkennen der Wahrheit ganze Epochen der europäischen Geschichte geprägt haben – eine Art Leitmotiv, das sich durch verschiedene Zeitalter zieht. Lassen Sie mich dies näher erläutern.
Im Mittelalter dominierte der Beweis durch die Tradition. Sie bestimmte das feudale System. Aufgrund der Tatsache, dass die Druckerpresse noch nicht erfunden war, wurde die kirchliche Ordnung verstärkt.
„Eine Sibylle und ein Prophet“ von Andrea Mantegna, um 1495, Pigmente und Gold in Temperafarbe auf Leinwand, Cincinnati Art Museum.
Mit dem Aufkommen der Renaissance, der Reformation und der Erfindung des Buchdrucks trat die Welt in die Phase der Autorität ein. Der Beweis dafür war in der Heiligen Schrift und in maßgeblichen Texten zu finden. Die Menschen stritten darüber, wie das Gelesene zu verstehen sei. Ich denke dabei an Persönlichkeiten wie den epischen Dichter John Milton, der sich in seinen Schriften allen Kontrahenten stellte, um die englische Republik in ihrer damaligen Form zu verteidigen.
Natürlich gab es auch Mischformen, doch die Tendenzen sind erkennbar.
In Europa scheint es, als hätten wir etwa 500 Jahre lang Wertvorstellungen und Überzeugungen gehabt, die auf Traditionen beruhten, gefolgt von 400 Jahren, in denen die Autorität des Buches im Mittelpunkt stand, und nun befinden wir uns in einer weiteren Phase der menschlichen Existenz.
Gefährliche Tendenzen
Nach dem Zweiten Weltkrieg, dem Poststrukturalismus und dem Konzept der Post-Wahrheit befinden wir uns inzwischen in einer Ära, in der die innere Stimme dominiert. Allerdings ist damit nicht das Gewissen gemeint und auch nicht die spirituelle Erleuchtung östlicher Religionen oder Mystiker anderer Traditionen.
Nein, unsere Welt hat sich zu einem selbstbezogenen Ort entwickelt, an dem das subjektive Empfinden Vorrang hat vor jeglicher objektiven Realität, allen Fakten und jeder Berücksichtigung widersprüchlicher Daten, Meinungen oder Gegenargumente.
Wir haben eine Welt erschaffen, in der die subjektive Wahrnehmung traditionelle Werte und wissenschaftliche Autorität vollständig verdrängt hat. Für viele ist dies zu einer Art Religion geworden.
Dies ist in vielerlei Hinsicht außergewöhnlich: Männer sind Frauen, Frauen sind Männer; freie Meinungsäußerung und freies Denken werden als schlecht angesehen, weil sie beunruhigend sind und den Menschen Unbehagen bereiten; Völkermord ist „im Kontext“ gut und so weiter. Allerlei absurde und abscheuliche Ansichten, die noch vor 20 Jahren jeder vernünftig gebildete Mensch sofort abgelehnt hätte, sind nun zu Mainstreamüberzeugungen geworden, die als „bewiesen“ gelten. Gemeinsame Traditionen verlieren an Bedeutung, und es gibt auch keinerlei Bücher oder Schriften mehr, die Autorität genießen – zumal insbesondere junge Menschen nicht mehr so viele Bücher lesen wie früher.
„Meditation“ von Jean-Paul Laurens, 1911.
Foto: gemeinfrei
In einem solchen Vakuum traditioneller Werte und lehrreicher Schriften sowie ohne jegliche Unterweisung in den Bereichen Gebet, Meditation, Achtsamkeit und dergleichen hat sich die naive Annahme durchgesetzt, dass das eigene Denken automatisch richtig ist – auch wenn es kaum reflektiert wird. Diese Haltung ist zu einem wesentlichen Bestandteil unserer Kultur geworden. Sie ist gefährlich, denn so entsteht eine Kultur des Todes.
Ein Ausweg
Der erste Schritt, um dieser Tendenz entgegenzuwirken, besteht darin, dies überhaupt zu erkennen. Im zweiten Schritt müssen wir die drei Wege der Beweisführung akzeptieren – wir brauchen sie alle drei. Der dritte Schritt besteht darin, in die Offensive zu gehen und diese absurde Subjektivität – wo immer sie uns begegnet – infrage zu stellen: indem wir sie mit den großartigen Konzepten unserer eigenen Traditionen hinterfragen und dabei darlegen, warum sie großartig sind, und indem wir das fundierte Wissen aus Büchern nutzen, seien es nun historische, wissenschaftliche oder religiöse Werke.
Letztlich wird kein Militär die westliche Zivilisation retten, falls sie überhaupt zu retten ist, sondern der kollektive Wille, essenzielle Traditionen neu zu beleben und echtes Lernen zu fördern, insbesondere im spirituellen Bereich.
Seit seiner Kindheit plagten den als unmusikalisch bezeichneten Komponisten gesundheitliche Probleme. Doch aufgeben war für ihn keine Option. - Foto: GeorgiosArt, stefilyn/iStock; Montage: Epoch Times
In Kürze:
Carl Maria von Weber gilt als einer der größten Opernkomponisten Deutschlands.
Seit seiner Kindheit plagten den als unmusikalisch bezeichneten Komponisten gesundheitliche Probleme.
Mit 26 Jahren erkrankte Weber zusätzlich an der damals unheilbaren Tuberkulose, was seinen Ehrgeiz und seine Kreativität nicht minderte.
Bis zu seinem Tod am 5. Juni 1826 komponierte er zwei weltberühmte Opern und revolutionierte die Klassische Musik in der deutschsprachigen Welt.
Der deutsche Komponist Carl Maria von Weber (1786–1826) gilt als Begründer der deutschen Oper während der Romantik, einer im 19. Jahrhundert vorherrschenden musikalischen Stilrichtung.
Zwar war Weber nicht der Erste, der eine Oper in dieser Sprache schrieb (Mozart war schneller), doch griff er wie kein anderer vor ihm speziell auf deutsche kulturelle Themen zurück. Obwohl er früh verstarb, hinterließ er einen unauslöschlichen Eindruck bei seinen musikalischen Kollegen, insbesondere bei Richard Wagner (1813–1883).
„Ein Musiker wirst du niemals sein“
Weber wurde 1786 in der Stadt Eutin, rund 35 Kilometer nördlich von Lübeck in Schleswig-Holstein, geboren. Sein Vater Franz Anton von Weber war ein vielreisender Musiker, sodass der junge Carl das Spielen zahlreicher Instrumente während der Reisen erlernte.
Das Geburtshaus von Carl Maria von Weber (1786–1826) in Eutin, Schleswig-Holstein.
Seinen ersten Musikunterricht erhielt er als Dreijähriger von seinem Onkel Franz Fridolin Weber, dem Schwiegervater von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Doch sein Onkel soll wenig begeistert gewesen sein und dem Jungen das Instrument aus den kleinen Händen gerissen haben:
„Was auch immer aus dir werden mag, ein Musiker wirst du niemals sein“, so die Worte von Franz Fridolin Weber.
Trotzdem zeigte Carl Maria von Weber schon bald sein musikalisches Genie. Er wuchs in mehreren Bereichen zu einem versierten Künstler heran und legte nicht nur als Komponist, sondern auch als Dirigent ein großes Talent an den Tag.
Bildnis des Komponisten Carl Maria von Weber, gemalt von Caroline Bardua (1781–1864) im Jahr 1821.
Lange vor Weber schwenkten Dirigenten aufgerolltes Papier und Geigenbögen in der Luft umher oder schlugen mit Stöcken auf den Boden, um den Takt vorzugeben. Weber brach mit dieser Tradition und schwenkte einen Taktstock, den er in der Mitte hielt – und nicht wie heutige Dirigenten an dessen Ende.
Neben dem Dirigieren war er ein großer Klaviervirtuose. Ob er nun den Taktstock schwang oder die Tasten spielte, er trat mit großer Energie auf und strahlte auf der Bühne ein besonderes Charisma aus.
Er komponierte viele Werke, darunter Stücke für die Klarinette, die noch heute regelmäßig aufgeführt werden. Doch Webers einflussreichste Arbeiten betrafen die Oper. Sein heute bekanntestes Werk dieses Genres ist „Der Freischütz“, uraufgeführt im Jahr 1821.
Bei der Komposition der Oper griff Carl Maria von Weber auf den Stil deutscher Volkslieder zurück. Die Geschichte über einen Jäger, der seine Seele an den Teufel verkauft, um im Gegenzug silberne Kugeln zu erhalten, die niemals ihr Ziel verfehlten, war bei den Besuchern enorm beliebt und wurde zu einer internationalen Sensation.
Illustration von Johann Heinrich Ramberg (1763–1840) zur Oper „Der Freischütz“. Dargestellt sind Caspar und Max beim Gießen von Freikugeln, während das wilde Heer erscheint.
Weber war bereits als Kind häufig von schlechter Gesundheit geplagt. Dies spitzte sich 1812 drastisch zu, als die ersten Symptome einer Tuberkulose, auch Schwindsucht genannt, auftraten. Was als „Rheuma in der Brust“ begann, verschlimmerte sich allmählich.
In einer Zeit, in der die Krankheit noch nicht heilbar war und man noch nicht einmal wusste, dass sie ansteckend war, setzte Weber übermäßiges Vertrauen in die Ärzte. So wechselte er wegen der unterschiedlichen Meinungen der Mediziner oft die Behandlung.
Die Tuberkulose prägte das 19. Jahrhundert so stark, dass sie als „Krankheit der Romantik“ galt. Viele bedeutende Künstler litten an ihr, darunter die Brontë-Schwestern, Friedrich Schiller und Anton Tschechow. Aufgrund dieser Assoziation herrschte die weitverbreitete Vorstellung, dass die Krankheit die Kreativität steigere und als eine Art tödliche Muse fungiere.
Weber machte sich diese Vorstellung zu eigen, fand Gefallen daran, über seine Krankheit zu sprechen, und glaubte sogar, unter dem Einfluss eines „bösen Sterns“ zu stehen. Obwohl es auch bisher keine medizinischen Belege dafür gibt, dass Tuberkulose die kompositorischen Fähigkeiten schärft, kann der Glaube einen starken Einfluss auf die Realität haben. Da er wusste, dass seine Zeit begrenzt ist, überanstrengte sich Weber durch stundenlanges Arbeiten. Dies führte letztlich dazu, dass sich sein Gesundheitszustand weiter verschlechterte.
Diejenigen, die Weber begegneten, waren fasziniert von seiner Kombination aus Charisma und Gebrechlichkeit. Der neunjährige Richard Wagner, der Weber in Dresden beim Dirigieren von „Der Freischütz“ beobachtete, hinterließ in seiner Biografie „Mein Leben“ folgende Beschreibung:
„Das schmale feine Gesicht mit den lebhaften und doch häufig umschleierten Augen, bannte mich in Schauern fest; sein stark hinkender Gang, den ich oft vom Fenster aus wahrnahm, wenn der Meister um die Mittagszeit aus den ermüdenden Proben seinen Heimweg an unserem Hause vorbei nahm, kennzeichnete meiner Imagination den grossen Musiker als ein ungewöhnliches, übermenschliches Wesen.“
Richard Wagner (1813–1883) war ein großer Anhänger von Carl Maria von Weber.
„Der Freischütz“ sorgte für so große Furore, dass sich die Londoner in Webers Musik verliebten. Der Theaterdirektor Charles Kemble (1775–1854) lud den Komponisten nach London ein, um eine neue Oper zu schreiben und zu inszenieren.
Als Themen bot Kemble die Wahl zwischen Faust (Goethes Figur, die ihre Seele an den Teufel verkaufte) und Oberon (dem Feenkönig, bekannt aus Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“). Weber entschied sich für Oberon und nahm Englischunterricht, um sich auf seine Reise nach Großbritannien vorzubereiten.
Ungewöhnlich für ihn war, dass er gegen den Rat seines Arztes handelte und den Auftrag annahm, da er dringend Geld benötigte. Er stürzte sich in die Komposition, und nach seiner Ankunft in London belasteten Proben und Vorbereitungen seine Gesundheit zusätzlich.
Weber wurde in London wie ein Star empfangen, wo er bei seinem ersten öffentlichen Auftritt die Ouvertüre zu „Der Freischütz“ unter großem Beifall dirigierte. Es folgte die Uraufführung von „Oberon, oder der Schwur des Elfenkönigs“ am 12. April 1826, welche ein durchschlagender Erfolg war. Der Komponist schrieb in einem Brief an seine Frau Caroline, dass ihn die Londoner mit großer Freude empfangen hätten.
„Wie ich ins Orchester trat, erhob sich das ganze über füllte Haus und ein unglaublicher Jubel, Vivat und Hurrah rufen, Hüthe und Tücher schwenken, empfing mich, und war kaum wieder zu stillen.“
Illustration zur Oper „Oberon“, einem mythologischen Elfenkönig.
Foto: gemeinfrei
… und die letzte Oper
Der Jubel war so groß, dass die Ouvertüre wiederholt werden musste und drei Szenen der Oper als Zugaben aufgeführt wurden. Am Ende gab es einen tosenden Applaus – „eine Ehre, die in England noch nie einem Komponisten widerfahren ist“.
In den folgenden zwei Monaten dirigierte Weber mit seinem energiegeladenen Stil weiterhin die ausverkauften Aufführungen seiner Oper. Doch die Anstrengung forderte ihren Tribut und schadete seiner Gesundheit.
Am 26. Mai gab er ein Konzert mit einem neu komponierten Stück, bei dem er eine Sopranistin am Klavier begleitete. Es war sein letzter öffentlicher Auftritt, bevor er am 5. Juni, einen Tag vor seiner geplanten Rückkehr nach Deutschland, der Tuberkulose erlag.
Die Haupthandlung von „Oberon“ war weniger von Shakespeare als vielmehr von Christoph Martin Wielands gleichnamigen Märchenepos aus dem Jahr 1780 inspiriert. Im Gegensatz zur Musik galt der Text der Oper (auch Libretto genannt) als weniger meisterhaft. Geschrieben war dieser von dem britischen Dramatiker James Robinson Planché (1796–1880).
In den Augen von John Warrack, einem Biografen von Carl Maria von Weber, sei der Text voller gekünstelter Dialoge, absurder Handlungsdetails und Figuren, die bloße ausgestopfte Kostüme sind.
In dieser Hinsicht ist Webers „Oberon“ mit Mozarts „Zauberflöte“ vergleichbar, deren Libretto von Emanuel Schikaneder ebenso stark kritisiert wurde. Weber erkannte Planchés Schwächen als Autor. So missfiel ihm unter anderem die Fülle an gesprochenen Szenen, ein Merkmal des englischen Genres der Semi-Oper.
Portrait von Carl Maria von Weber, gemalt von Ferdinand Schimon (1797–1852).
Obwohl Richard Wagner oft die Erfindung wiederkehrender musikalischer Motive und Themen zugeschrieben wird, war es tatsächlich Weber, der damit begann. In „Oberon“ erfüllt das Horn der Titelfigur eine verbindende, dramatische Funktion.
Die Ouvertüre beginnt damit, dass das Waldhorn ein einfaches dreitöniges „Do-Re-Mi“-Motiv in langsamem Tempo spielt. Die Streicher antworten auf diesen Ruf, und die Holzbläser setzen ein, was an ein „Feenlachen“ erinnert. Auf diese Weise wird die übernatürliche Atmosphäre für das Drama erzeugt. Im gesamten Werk erklingt Oberons Horn immer wieder, wenn die Figuren in gefährliche Situationen geraten. Die Verwendung des Leitmotivs hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf den erwachsenen Wagner, der diese Technik weiterentwickelte.
Als Weber starb, hinterließ er einen vierjährigen Sohn, Max Maria von Weber (1822–1881), der später die erste Biografie seines Vaters veröffentlichte. Max wurde Ingenieur statt Komponist, doch sein wissenschaftliches Engagement trug dazu bei, das Andenken an seinen Vater lebendig zu halten.
Webers heldenhafter Kampf gegen seine unheilbare Krankheit ist eine Inspiration für alle Künstler, die bei der Verwirklichung ihrer Kreativität auf Hindernisse stoßen. Und seine Opern sehen viele Menschen als einen Segen für die Welt der Klassischen Musik an.
Peabo Bryson beim 10. „Jazz in The Gardens: Celebrating 10 Years of Great Music“ im Sun Life Stadium am 21. März 2015 in Miami Gardens, Florida. - Foto: Aaron Davidson/Getty Images für Jazz in the Gardens
Der US-amerikanische Soulsänger Peabo Bryson, unter anderem bekannt für sein Duett mit Céline Dion aus dem Disney-Film „Die Schöne und das Biest“, ist laut übereinstimmenden Medienberichten gestorben.
Wie der US-Sender „CNN“ und der britische Sender „BBC“ aus einer Mitteilung der Familie zitierten, starb er im Alter von 75 Jahren am Dienstagabend – „umgeben von der Liebe seiner Familie und seiner engsten Vertrauten“.
Peabo Bryson und Céline Dion gewannen für Disney-Duet einen Grammy. (Archivbild)
Foto: Reed Saxon/AP/dpa
Am Sonntag hatten das Branchenblatt „Variety“ und das US-Promiportal „People“ unter Berufung auf einen Sprecher berichtet, dass der Sänger einen Schlaganfall erlitten habe.
Auftritte mit Céline Dion und Whitney Houston
Bryson habe vor allem für seine Duette mit bekannten Interpretinnen wie der Kanadierin Céline Dion, die die Charts stürmten, den Spitznamen „Stimme der Liebe“ (Voice of Love) erhalten, schrieb die „New York Times“.
Einen Grammy bekam er unter anderem für den Titelsong des Walt-Disney-Films „Die Schöne und das Biest“.
Mit dem Lied „A Whole New World“ aus dem Soundtrack des Disney-Films „Aladdin“ stieß er Whitney Houston von der Spitze der US-Charts. (dpa/red)
Im Frühjahr 1940 gelang James „Jimmy“ Maitland Stewart (1908–1997) der Durchbruch in Hollywood. Er avancierte zu einem der Topstars der Metro-Goldwyn-Mayer-Filmstudios (MGM) und stieg vom kleinen Nebendarsteller zum Publikumsmagneten auf. Er spielte in Komödien wie „Lebenskünstler“ (1938) und „Mr. Smith geht nach Washington“ (1939) und „Die Nacht vor der Hochzeit“ (1940), für den er einen Oscar als bester Hauptdarsteller gewann. Vielen ist James Stewart auch noch als philosophischer Lehrer in Hitchcocks „Cocktail für eine Leiche“ (1948) in Erinnerung oder als Westernheld in „Winchester 73“ (1950).
Im Herbst 1940 erhielt er einen Musterungsbescheid – und wurde einige Monate später bei der ärztlichen Untersuchung für untergewichtig und dienstuntauglich erklärt. Das hätte ihm erlaubt, dem Dienst zu entgehen.
Doch Stewart hatte längst beschlossen, den Glanz von Hollywood hinter sich zu lassen und in die Armee einzutreten. Er begann ein Fitnesstraining mit Ernährungsaufbau und ließ sich anschließend nochmals wiegen. Der Plan ging auf. James Stewart trat Monate vor dem Angriff auf Pearl Harbor in die Armee ein. Später gestand er, dass er bei diesem zweiten Versuch einen Freund an der Waage hatte.
Vom einfachen Soldaten zum Fliegeroffizier
Mit seinem lebenslangen Interesse am Fliegen und seinen Hunderten Flugstunden als Pilot trat Stewart als einfacher Soldat in das Army Air Corps (Luftwaffe) ein. Sein Architekturstudium an der Princeton University verhalf ihm zu einer Offizierslaufbahn, und er bekleidete verschiedene Positionen, vor allem als Ausbilder für schwere Flugzeuge.
Während des Krieges wollte Stewart unbedingt im Ausland dienen, zögerte aber, seinen Starstatus dafür zu nutzen. Schließlich erreichten ihn Gerüchte, er solle für Werbereisen und Filmprojekte des Militärs eingesetzt werden. Daraufhin wandte er sich an seinen damaligen Kommandeur, Oberst Walter Arnold, und bat ihn um einen Kampfeinsatz. Arnold gab seinem Wunsch nach, und Stewart wurde bald darauf als Operationsoffizier des 445. Bombergeschwaders nach England verlegt.
Der Januar 1944 über Ludwigshafen
Stewart erwies sich als kompetenter Offizier, als sorgfältiger Planer und Mann für Details. Diese Eigenschaften brachten ihm die Bewunderung seiner Piloten und Besatzungsmitglieder ein. Er leitete auch sein Geschwader im Einsatz über Deutschland. Eine dieser Missionen brachte ihm die Anerkennung seiner vorgesetzten Offiziere ein, woraufhin Stewart mit dem „Distinguished Flying Cross“ ausgezeichnet wurde.
Während eines Einsatzes über Ludwigshafen folgte sein 445. Geschwader dem 389. Geschwader. Stewart bemerkte, dass das andere Geschwader beim Heimflug nach England um 30 Grad vom Kurs abgekommen war. Er kontaktierte den Anführer, doch dieser behauptete, dass Stewart sich irre. Trotz dieses Fehlers des anderen Geschwaderführers blieb Stewart bei der 389., wohl wissend, dass dies seinen Tod und den seiner Männer bedeuten könnte. Andererseits wusste er auch, dass die 389. seine Hilfe brauchen würde. Und so kam es auch.
Major Jimmy Stewart berät sich im Jahr 1944 mit einem Besatzungsmitglied einer B-24.
Foto: US-Luftwaffe/gemeinfrei
Nahe Paris tauchten plötzlich rund 60 Jagdflugzeuge der Deutschen Luftwaffe auf und umschwärmten die beiden US-Geschwader. Sie eröffneten das Feuer. Der führende Pilot des 389. Geschwaders wurde abgeschossen. 16 weitere B-24 stürzten an diesem Tag ebenfalls ab. Jedoch ging keines von Stewarts Flugzeugen während dieses heftigen Gefechts verloren. Sein Mut, beim 389. Geschwader zu bleiben, rettete einigen von ihnen das Leben.
Als der Krieg vorbei war und Stewart nach Hause zurückkehrte, weigerte er sich, öffentlich über seine Erfahrungen zu sprechen. Er wollte auch in keinem Film mitspielen, der direkt vom Krieg handelte. Darüber hinaus blieb er in der Armee-Reserve, bis er 1968 als Brigadegeneral in den Ruhestand ging.
Eine Frage, die sich stellt
Ein Oscar-Preisträger wie Stewart drängt darauf, Monate vor Pearl Harbor in den Militärdienst einzutreten. Er bittet um den Kampfeinsatz – als erster großer Filmstar überhaupt. Er lehnt die meisten Interviewanfragen während seines Dienstes in England ab und weigert sich später, aus seinem Beitrag zum Krieg Kapital zu schlagen, obwohl er das leicht hätte tun können.
Generalleutnant Henri Valin, Stabschef der französischen Luftwaffe, verleiht Oberst Jimmy Stewart um 1945 das Croix de Guerre mit bronzener Palme – die höchste Stufe dieser Auszeichnung – für seine außergewöhnlichen Verdienste bei der Befreiung Frankreichs.
Foto: US-Luftwaffe/gemeinfrei
Auch hatte die Teilnahme an diesem Krieg ihren Preis. Stewart vergaß nie die Männer unter seinem Kommando, die ihr Leben verloren hatten – Erinnerungen daran waren von Leid, Qual und Schuldgefühlen begleitet.
Warum also hat er das getan? Oder, wie ein junger Mensch fragen könnte: Von welchem Planeten kam dieser Kerl?
Eine Antwort finden wir in Stewarts Kindheit und Jugend. Es geht um seine Familie, sein Erbe und seine Heimatstadt.
Heimat und Patriotismus
Die Familie Stewart blickte auf eine stolze Tradition im Militärdienst zurück. Einer von Stewarts Vorfahren, Fergus Moorhead, hatte im Unabhängigkeitskrieg gegen die Briten gekämpft. Sein Großvater mütterlicherseits war General der Union im Bürgerkrieg, und Alex, Stewarts Vater, kämpfte im Spanisch-Amerikanischen Krieg und trat dann im Alter von 42 Jahren im Ersten Weltkrieg erneut in die Armee ein.
Noch wichtiger war jedoch, dass Elizabeth und Alexander Stewart ihrem Sohn Liebe, Disziplin, einen starken religiösen Glauben, Arbeitsmoral und Respekt vor anderen mit auf den Weg gaben. Dafür liebte er seine Eltern. Er sprach immer in den höchsten Tönen von ihnen und richtete seinen Moralkodex und sein Verhalten nach dem Vorbild seines Vaters aus, den er verehrte.
Kurz bevor Stewart nach Europa kam, gab ihm sein Vater eine kleine Mini-Bibel mit, die unter anderem den „Soldaten“-Psalm 91 enthielt – und einen Brief. Darin stand:
„Jim, ich verlasse mich ganz auf die beiliegende Abschrift des 91. Psalms. Das Einzige, was an die Stelle von Furcht und Sorge tritt, ist das Versprechen dieser Worte. Ich setze mein ganzes Vertrauen in diese Worte. Ich bin mir sicher, dass Gott dich durch dieses wahnsinnige Erlebnis führen wird. Gott segne dich und behüte dich. Ich liebe dich mehr, als ich es in Worte fassen kann. Dein Papa.“
Stewart trug diesen Brief für den Rest seines Lebens bei sich. Die Inschrift auf seinem Grabstein ist dem 91. Psalm entnommen: „Denn er hat seinen Engeln befohlen, dass sie dich behüten auf allen deinen Wegen“, stand da.
Geprägt durch die Heimatstadt Indiana
Stewart empfand auch eine glühende Loyalität gegenüber seiner Heimatstadt Indiana, Pennsylvania. Dort betrieb sein Vater ein Eisenwarengeschäft, das er 1853 eröffnet hatte. Indiana festigte weiter die Werte, die Stewart in seinem Elternhaus verinnerlicht hatte.
Bei einem seiner vielen Besuche würdigte Stewart die Stadt mit folgenden Worten: „Ich habe immer gewusst, dass es in Indiana freundliche, anständige Menschen gibt. Leute, die jeden Morgen aus dem Bett aufstehen, ihr Tagewerk vollbringen und ihr Leben auf eine Weise führen, dass es dem Land alle Ehre macht. … Das ist der Charakter von Indiana, der Charakter, von dem wir alle, die das Glück haben, hier zu leben, ein Stück mitnehmen und es überallhin mit uns tragen. Ich gehöre hierher. Das ist ein gutes Gefühl, und ich bin dankbar dafür.“
In dem beliebten Filmklassiker „Ist das Leben nicht schön?“ von Frank Capra spielt James Stewart den entmutigten Kleinstadtbewohner George Bailey. Am Ende des Films taucht dessen Bruder Harry auf – ein Pilot, der selbst Ruhm erlangt und Leben gerettet hat, genau wie Stewart es im wirklichen Leben tat. Es ist Heiligabend, und Harry erhebt vor der Familie und Freunden sein Glas auf George mit den Worten: „Auf meinen großen Bruder George, den reichsten Mann der Stadt.“
Jimmy Stewart war keineswegs der reichste Mann in Hollywood, aber sein Patriotismus und seine Opferbereitschaft bereichern alle, die seine Geschichte kennen.
Ein Porträt des amerikanischen Schauspielers Jimmy Stewart aus dem Jahr 1942, aufgenommen vor einem Militärflugzeug, mit Fliegermütze und in einem Wollmantel.
Regisseur Wim Wenders stellt die moralische Frage, ob historische Filmwerke zum Schutz von Schauspielern nachträglich verändert werden sollten. (Archivnild). - Foto: Gerald Matzka/Getty Images
Im Streit um eine Nacktszene mit der damals 13-jährigen Nastassja Kinski in Wim Wenders‘ Film „Falsche Bewegung“ (1975) läuft die Zeit: Kinskis Anwalt Christian Schertz hat eine Klage angekündigt, sollte Wenders die Szene nicht kurzfristig entfernen. Was folgt nun? Und: Wie sollte man mit umstrittenem Filmerbe umgehen? Einige Fragen und Antworten.
Was will Kinskis Anwalt unternehmen?
Wenders hatte beim Deutschen Filmpreis gesagt, er würde die Szene „heute nie mehr so machen“. Seinem damaligen jungen „Ich“ könne er aber keinen Vorwurf machen. Er habe einen Film in seiner Zeit gemacht. Doch es ergebe sich eine Frage, die alle Filmschaffenden angehe: „Wie geht man mit Filmerbe um?“ Wenders bat die Deutsche Filmakademie um eine Debatte.
Kinskis Anwalt Schertz kritisiert Wenders’ Rede als Versuch, sich der persönlichen Verantwortung zu entziehen. „Tatsächlich hat er damit erneut keine Verantwortung übernommen, nur er allein kann das Problem lösen. Er ist der Regisseur, es ist sein Film. Es geht hier also nicht um Zensur oder cancel culture, so wie er es in seiner Rede andeutete“.
Da Wenders ein persönliches Gespräch mit Kinski zu der Szene laut Schertz „bereits seit Jahren verweigert“, kündigt der Anwalt den Übergang zu formalen juristischen Schritten an. Man werde noch die laufende Woche abwarten, ob es eine Reaktion auf die jüngste öffentliche Debatte gibt.
„Wenn uns nicht bestätigt wird, dass die Szene entfernt wird, werden wir klagen“, sagt er und begründet dies mit der Verletzung von Kinskis Persönlichkeitsrechten als Kind.
Um welche Szene geht es eigentlich?
„Falsche Bewegung“ (1975) dreht sich um den Schriftsteller Wilhelm, der sich auf eine Reise durch Deutschland begibt. Währenddessen trifft er auf verschiedene Weggefährten, darunter eine Schauspielerin und eine stumme Artistin namens Mignon – gespielt von Kinski.
Als sie zusammen in einem verlassenen Haus einkehren, schleicht Wilhelm nachts durch den dunklen Flur. Doch statt im Zimmer der Schauspielerin, die auf ihn wartet, landet er bei Mignon.
In der rund zweiminütigen Szene sieht man, wie ein weiblicher Körper auf einem Bett liegt. Wilhelm zieht sich aus und legt sich nur mit einer Unterhose bekleidet auf ihn. Als er das Licht anknipst, schaut er in Mignons Gesicht.
Erst ohrfeigt er sie, dann streichelt er ihr Gesicht. Kinski trägt in dieser Szene lediglich eine Unterhose, ihr Oberkörper ist entblößt. Später wird angedeutet, dass es zwischen Wilhelm und Mignon zu sexuellen Handlungen gekommen ist.
Warum ist die Szene für Kinski problematisch?
Ihr Anwalt Schertz argumentiert: „Es geht darum, dass er als Regisseur damals eine Schauspielerin mit 13 Jahren halbnackt gefilmt hat und auch so im Film zeigt, die Opfer einer sexuellen Begegnung mit einem sehr viel älteren Mann ist, und dass dies heute undenkbar wäre.
Und diese Szene auch herausgeschnitten werden kann, ohne dass der Film in irgendeiner Weise verfremdet würde.“
„Sie fühlte sich in der Rückschau völlig überfordert mit der Situation und auch damals nicht geschützt von ihm. Und sie haben die Szene ja mehrfach gedreht“, sagte Schertz. „Manchmal guckt man auf sein Leben zurück und stellt fest, da sind Dinge passiert, die waren schlicht nicht in Ordnung, die möchte ich korrigiert wissen. Und so war es hier auch.“
„Die möchte ich korrigiert wissen“: Nastassja Kinski über ihren Umgang mit vergangenen Unrechtserfahrungen beim Film. (Archivbild).
Foto: Vittorio Zunino Celotto/Getty Image
Kinski sagte kürzlich der „Süddeutschen Zeitung“: „Obwohl ich mit 13 noch nicht so viel wusste, habe ich schon gemerkt, dass das nicht in Ordnung war“. Sie kritisierte auch die Produktionsbedingungen. „Es war nun mal der erste Film, er war mein erster Regisseur und er hat mich nicht beschützt.“ Mit Wenders hatte Kinski etwa auch sein Roadmovie „Paris, Texas“ gedreht.
Wie reagiert die Filmbranche auf Wenders‘ Rede?
Wenders fragte bei der Gala, bei der er den Ehrenpreis erhielt: Dürfe und solle man eine Szene schneiden, wenn sie einer Schauspielerin – „die ich sehr verehrt habe und verehre“ – weh tue? „Kann man einen Film im Nachhinein kürzen?“ Er sei mit dieser Frage ziemlich allein und er sei auch ratlos.
Er bat die Deutsche Filmakademie um eine Debatte. Angenommen, er kürze den Film, dann sei das ein Präzedenzfall. „Dann ist es bei allen anderen Filmen später möglich.
Ich möchte es diskutieren und ich möchte da nicht alleine bleiben“. Die Filmakademie hat sich zu Wenders‘ Vorschlag und zu seiner Rede auf Anfrage bislang nicht geäußert.
Auch Tage später sorgte seine Ansprache aber für Diskussionen. „Es wäre so groß gewesen, wenn ein so großer Mann einmal öffentlich gesagt hätte: Ich habe einen Fehler gemacht.
Ich habe es versäumt, ein ungeschütztes 13-jähriges Kind zu schützen“, kommentierte Regisseurin und Schauspielerin Karoline Herfurth einen Beitrag ihres Kollegen Clemens Schick bei Instagram.
Wie sollte mit Filmerbe in solchen Fällen umgegangen werden?
Ob man die Geschichte nachträglich korrigieren kann oder soll, hält die Filmwissenschaftlerin Annette Brauerhoch für eine „sehr grundsätzliche Frage“, wie sie kürzlich im Deutschlandfunk erklärte. Sie berühre alles, was man „Cancel Culture“ oder „Political Correctness“ nenne.
Dann müsse man die ganze Kunst-, Literatur- und Filmgeschichte angehen, was zum Teil gemacht werde. Brauerhoch hält es für sehr wichtig, die Debatte zu eröffnen, „aber auf keinen Fall sollte man versuchen, die Geschichte zu korrigieren, denn das sind ja auch wichtige Dokumente“.
Heleen Gerritsen, Künstlerische Direktorin der Deutschen Kinemathek, äußerte sich nicht zum konkreten Fall, betont aber grundsätzlich die notwendige historische Einordnung alter Filme. „Filmerbe braucht Bewahrung, Forschung und sorgfältige Vermittlung“, sagte sie.
„Wenn historische Filme heute gezeigt werden, sind Einführungen, Gespräche, begleitende Texte oder kuratorische Hinweise notwendig, um ihre Entstehungsbedingungen und ihre Wirkungsgeschichte einzuordnen.
Das gilt besonders dann, wenn Werke aus heutiger Perspektive Fragen nach Machtverhältnissen, Repräsentation oder verletzenden Darstellungen aufwerfen.“
Die Regisseurin Julia von Heinz schlug in einem Instagram-Post vor, die Szene zu kontextualisieren. „Durch Triggerwarnungen und Begleitmaterial. Alle Institutionen, die so einen alten Film noch verleihen oder archivieren, können dieses Begleitmaterial bereithalten“.
Teil des Materials könne etwa ein Interview oder Essay mit Kinski sein, in dem sie ihre Erfahrung beschreibe. Auch symbolisch die Szene aus der Masterkopie herauszuschneiden, wäre eine „einfache und klare Geste. Und würde Filmgeschichte schreiben!“, schrieb sie. Die Regisseurin riet Wenders, das Gespräch mit Kinski zu suchen.
Gab es so etwas schon einmal?
Schertz bestätigte, dass es bei dem Tatort „Reifezeugnis“ (1977) von Wolfgang Petersen eine Einigung mit dem NDR gab. Dort spielt Kinski eine Schülerin, die ein Verhältnis mit ihrem Lehrer hat und auch dort nackt gezeigt wird.
Wenders erwähnte in seiner Rede seinen Kollegen Steven Spielberg, der eine Szene im Film „E.T.“ nachträglich verändert hat – und dies später bereute. Die Tatsache, dass Polizisten mit Waffen Kinder gejagt haben, gefiel dem Starproduzenten Jahre später nicht mehr.
In einer Neufassung zum 20-jährigen Jubiläum des Films 2002 ersetzte er die Waffen durch Walkie-Talkies. Jahre später sagte Spielberg, kein Film solle durch die Brille überarbeitet werden, „durch die wir heute schauen, egal ob freiwillig oder gezwungenermaßen.“ Diese Fälle lassen sich aber nicht unbedingt vergleichen. (dpa/red)
Sie galoppieren durch die Weite der Erinnerungen Meist stürmen sie an den Horizont der Zukunft
Selten schreiten sie bei Fuss im Schritt der Gegenwart
Auf dem Zeitstrahl sind viele Freunde schon vorangegangen Das Zeitliche hat sie gesegnet
Zuletzt sie, die den Salat mit Händen vermischte, das Apfelkompott mit Rosmarin würzte, verwurzelt im Süden des fränkischen Reiches, katalanische und französische Kultur in Melange
Oder er, der die Buchweizenplinsen so liebte, aus dem Osten Deutschlands über den Umweg des Kerkers geflohen
So fliegen sie die Pferde, die gedanklichen, wo findet der Reiter Halt und Ruhe?
Sonnenstrahlen wärmen, eine sanfte Brise streicht die Haut französische Klänge im Ohr
Wer ist die Unbekannte auf dem berühmtesten Gemälde des niederländischen Malers Johannes Vermeer? - Foto: gemeinfrei
Von allen jungen Frauen auf den Gemälden dieser Welt hat nur eine einzige den Anstoß zu einem Roman, einem Film sowie zu einer Ausstellung gegeben, die 650.000 Besucher anzog: „Das Mädchen mit dem Perlenohrring“. Ihre Identität bleibt jedoch ein Geheimnis. Als das Gemälde im Jahr 1696 erstmals versteigert wurde, lautete sein Titel schlicht „Een Tronie in Antique Klederen, ongemeen konstig“, übersetzt „Ein Tronie in antikem Gewand, ungewöhnlich kunstvoll“.
Der Begriff „Tronie“ stammt aus dem Goldenen Zeitalter der Niederlande. Er bezeichnet im Gegensatz zu einem Porträt eines bestimmten Modells oder Auftraggebers ein Gemälde einer fiktiven Figur. Obwohl viele Tronies nach lebendigen Vorbildern gemalt wurden, bestand die künstlerische Absicht darin, ein hypothetisches, idealisiertes Motiv zu erschaffen, ohne es einer bestimmten Person zuzuordnen. Und genau darin liegt das unwiderstehliche Geheimnis des Gemäldes.
Der im niederländischen Delft ansässige Maler Johannes Vermeer, der das Werk um 1665 erschuf, führte kein Luxusleben. Er hatte elf Kinder zu versorgen, hohe Schulden zu bedienen und konnte sich kein professionelles Modell leisten. Für seine Gemälde posierten oft seine eigenen Kinder, Bedienstete oder wer auch immer gerade verfügbar und bereit war, kostenlos Modell zu stehen. Aber wer stand für das Mädchen mit dem Perlenohrring Modell?
Ein Donnerschlag des Schicksals
Bis zum Herbst 1654 hatte das Goldene Zeitalter der Niederlande die Art und Weise, wie Kunstwerke erschaffen, gekauft und verkauft wurden, grundlegend verändert. In einer Republik ohne Monarchie, in der sich eine florierende Kaufmannsschicht die Verschönerung ihrer Häuser leisten konnte, wich der Bedarf an großformatigen, komplexen Gemälden mit historischen und mythologischen Szenen. Stattdessen stieg die Nachfrage nach Darstellungen aus dem Alltagsleben, auch als „Genrebilder“ bezeichnet.
In der Stadt Delft, etwas außerhalb von Den Haag, lebte der prominenteste Künstler, der diesen kulturellen Wandel meisterte: einer von Rembrandts begabtesten Schülern, Carel Fabritius. Seine künstlerische Entwicklung zeigt eine deutliche Abkehr von Bildnissen mit Lazarus, Johannes dem Täufer, Hera und Merkur hin zu Werken wie „Junger Mann mit Pelzmütze“ und „Der Distelfink“.
Leider fand sein Leben ein tragisches Ende, als bei einem routinemäßigen Rundgang ein Pulverlager mit etwa 30 bis 40 Tonnen Schwarzpulver explodierte. Die als „Delfter Donnerschlag“ bekannte Explosion war noch in 150 Kilometern Entfernung zu hören. Dabei wurde ein großer Teil der Stadt zerstört. Unter den Todesopfern war Carel Fabritius.
Vermeer hingegen überlebte. In den Folgejahren fand sein Talent Anerkennung und er wurde zum Vorsitzenden der Delfter Lukasgilde gewählt. Seine künstlerische Karriere begann mit einigen Historienbildern, gefolgt von zwei Landschaften, mehr als zwei Dutzend Genrebildern und einigen Tronies.
„Ansicht von Delft“, um 1660–1661, von Johannes Vermeer. Öl auf Leinwand, 96,5 × 115,5 cm. Mauritshuis, Den Haag.
Leider war die Anerkennung von Vermeers Genialität während seines kurzen, nur 43 Jahre währenden Lebens ganz auf seine Heimatregion beschränkt. Da er keine Schüler hatte, die seine unglaublich präzise Beherrschung von Perspektive und Licht weiterführten, und er zudem nur etwa 37 vollendete Gemälde hinterließ, findet sein Vermächtnis in der niederländischen Kunstgeschichte nur als Fußnote Erwähnung.
Wer das Gemälde bei jener Auktion im Jahr 1696 erwarb, ist nicht überliefert. Das Werk verschwand knapp zwei Jahrhunderte in der Versenkung. Erst 1881 kam es wieder zum Vorschein und wurde erneut im Amsterdamer „Venduehuis“, dem heute ältesten noch existierenden Auktionshaus der Niederlande, versteigert.
Der ursprünglich grüne Hintergrund war vollständig zu Schwarz verblasst. Das Gemälde war derart verschmutzt, dass Vermeers Signatur vollständig verschwunden war. In der Auktionsbeschreibung hieß es, das Gemälde befinde sich in einem „schrecklichen Zustand der Verwahrlosung“ und der Künstler sei unbekannt.
Seine heutige Berühmtheit verdankt das Gemälde zum großen Teil der Anwesenheit von Victor de Stuers, einem Kunsthistoriker und Denkmalpfleger. Er erkannte die mögliche Urheberschaft Vermeers und überzeugte seinen Freund und Nachbarn Arnoldus Andries des Tombe, ein Gebot für das Gemälde abzugeben. Das Meisterwerk wurde für einen Betrag verkauft, der heute rund 30 Euro entsprechen würde.
„Die Milchmagd“, um 1658, von Johannes Vermeer. Öl auf Leinwand, 45,2 × 40,6 cm. Mauritshuis, Den Haag.
150 Jahre und mehrere umfangreiche Restaurierungen später sind die Gesichtszüge des Mädchens mit dem Perlenohrring deutlicher und strahlender, doch ihre Identität bleibt nach wie vor ein Rätsel. Es wurden verschiedene Theorien aufgestellt, um die Besonderheiten ihres Aussehens zu erklären.
Bis zu seiner Umbenennung im Jahr 1995 durch das Mauritshuis, das berühmte Museum in Den Haag, war das Gemälde unter dem Titel „Das Mädchen mit dem Turban“ bekannt. Ihre Kleidung wurde oft als türkisch beschrieben, wobei im Europa des 17. Jahrhunderts alles, was aus dem Osmanischen Reich stammte, als türkisch bezeichnet werden konnte.
„Das Mädchen mit dem Perlenohrring“, etwa 1665.
Foto: gemeinfrei
Die junge Frau auf dem Gemälde wirft einen Blick über ihre Schulter in Richtung des Betrachters. Ihre Augen und Lippen wirken feucht. Ihr Mund ist leicht geöffnet, was Überraschung oder eine andere Art Empfindung ausdrückt. Die Kombination so vieler Merkmale, die für ein formelles Porträt jener Zeit untypisch sind, erklärt die ursprüngliche Einstufung als Tronie, liefert jedoch keinen eindeutigen Grund für den Anlass dieses Gemäldes.
Im gleichnamigen Roman von Tracy Chevalier und der folgenden Verfilmung heißt es, dass Vermeer sein Dienstmädchen gemalt und damit eine romantische Verbindung zwischen den beiden entfacht habe. Diese These wird durch den Umstand gestützt, dass mehrere seiner Gemälde den Alltag von Dienstmädchen zeigten und das Gemälde kurz nach seiner Fertigstellung in den Besitz des Antagonisten des Romans, Vermeers häufigstem Mäzen Pieter van Ruijven, überging.
Chevaliers Erzählung liefert nicht nur eine Erklärung für den bemerkenswert intimen Ausdruck des Mädchens auf dem Gemälde, sondern auch einen fesselnden Dialog zwischen dem Künstler und seiner Muse, der Einblicke in das Genie hinter seinem Schaffensprozess gewährt. Was ihr Konzept jedoch außer Acht lässt, ist die weniger romantische Option, dass es sich bei dem Mädchen auch um die Tochter von Pieter van Ruijvens handeln könnte.
Neue Forschungen deuten darauf hin, dass die meisten der erhaltenen Gemälde Vermeers nicht in erster Linie von Pieter van Ruijven, sondern von dessen Frau Maria de Knuijt in Auftrag gegeben wurden. Beide waren Anhänger der Remonstrantischen Kirche. Die bemerkenswerte Verehrung des Paares für Maria Magdalena spiegelt sich auch im Namen ihrer Tochter wider: Magdalena. Im Jahr 1665 überließ de Knuijt dem Maler eine Summe von 500 Gulden (heute 30.000–38.000 Euro). Zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes dürfte das Mädchen alt genug gewesen sein, um konfirmiert zu werden.
„Straße in Delft“, um 1658, von Johannes Vermeer. Öl auf Leinwand, 54,3 × 43,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.
Nach der Theorie des britischen Kunsthistorikers Andrew Graham-Dixon verkörpert das Mädchen in Vermeers berühmtem Gemälde Maria Magdalena im Moment der Auferstehung, als sie sich vom leeren Grab abwendet und den auferstandenen Jesus erkennt, der sie fragt: „Frau, warum weinst du?“ Sollte diese stimmen, so läge darin eine dramatische Rückkehr von Vermeers häufigeren Genrebildern hin zu einem sakralen Motiv.
Kuratoren und Historiker haben zu dieser Theorie noch keinen Konsens gefunden. Unbestritten ist jedoch, dass vor dem Verschwinden des Gemäldes nach der Auktion von 1696 sein letzter bekannter Besitzer Jacob Abrahamsz Dissius, der Ehemann von Magdalena van Ruijven, war.
Da Vermeer keine Tagebücher, Skizzen oder Widmungen hinterließ, wird die Identität des Mädchens möglicherweise für immer ein Rätsel bleiben. Aus erhaltenen Aufzeichnungen von 1696 geht jedoch auch hervor, dass noch immer bis zu neun vollendete Vermeer-Gemälde verschollen sind. Möglicherweise ergeben sich aus ihnen weitere Beweise, die belegen, ob es sich bei der Muse und der Besitzerin des Gemäldes einst um ein und dasselbe Mädchen handelte.
