Die Quellen alter Kraft sind nun für mich versiegt. Sie hießen Kampf und Macht.
Wohl hab ich reichlich auch an ihnen meinen Mut gestärkt, die Angst ertränkt und die Verachtung aufgebläht. Und trefflich konnt mit Worten ich erschlagen, was sich mir in den Weg gestellt.
Doch brauch ich’s nun nicht länger, denn meine Füße sanken bis auf den Grund und atmend steh ich in dem tiefsten Meer.
Den Himmel lieb ich wandernd auf der Erde Rund, er senkt sich nieder, selbst die Flügel wurden mir zu schwer.
So, in der Mitte schwingend lausch ich, was die Erde singt, geb ich mich hin, dass Meer und Himmel täglich neu durch mich erklingen.
Nein, Kampf und Macht Und Sieg und Niederlage, sie speisen mich nicht mehr. Aus einer andern Quelle strömt meine Kraft mir her.
Johann Sebastian Bach-Denkmal vor der St.-Thomas-Kirche in Leipzig, an der Bach 27 Jahre lang Chorleiter war. - Foto: Animaflora/iStock
Bachs Genie ist zugleich sein größtes Geheimnis. Johann Sebastian Bach hinterließ keine persönlichen Briefe, die Einblick in sein Privatleben gewähren, und kein Tagebuch, das seinen Kompositionsprozess erklärt.
Historiker suchen bis heute in seinen Werken nach verborgenen Botschaften. Manche vermuten numerische Muster, andere erkennen darin theologische Hinweise. Doch offenbaren diese Entdeckungen tatsächlich eine tiefere Bedeutung – oder sind sie lediglich das Produkt allzu fantasievoller Interpretationen?
Porträt von Johann Sebastian Bach, deutschem Organisten und Barockkomponisten, (1685–1750). Stich und Druck von Weger aus Leipzig, Mitte 19. Jahrhundert, nach einem Gemälde von Elias Gottlob Haußmann aus dem Jahr 1746.
Foto: FierceAbin/iStock
Ein Geburtstagslied für den Herzog
Als junger Mann war Bach Hoforganist von Herzog Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar. Zu dessen 52. Geburtstag im Jahr 1713 komponierte Bach eine Arie. Dieses Werk, BWV 1127, enthält zu Ehren seines Gönners ein wiederkehrendes Grundthema mit 52 Tönen.
Als weitere versteckte Anspielung ergeben die Anfangsbuchstaben des dritten Wortes in der zweiten Zeile jeder Strophe zusammengenommen den Namen des Herzogs.
Diese raffinierte Komposition blieb bis 2005 unbekannt. Ein Forscher entdeckte sie in einer Kiste mit Dokumenten aus der Anna-Amalia-Bibliothek in Weimar.
Zehn Gebote, zehn Melodien
Im Eingangschor der Kantate 77 integriert Bach ein Werk von Martin Luther, „Dies sind die heil’gen zehn Gebot“, auf eine Weise, die viele als theologisch-symbolisch interpretiert haben.
Hier setzt zehnmal eine Trompete ein und spielt zehn verschiedene musikalische Phrasen aus dem Hymnus, die jeweils ein Gebot symbolisieren. Der Titel des Chors, „Du sollst Gott, deinen Herren, lieben“, stammt, wie auch der Text, den der Chor singt, aus dem Lukasevangelium.
Die Trompete symbolisiert das Gesetz des Alten Testaments und rahmt das neutestamentliche Gebot des Chors ein, Gott und den Nächsten zu lieben.
Moses bei der Verkündung der Zehn Gebote. Stich, Ende 16. Jahrhundert.
Viele heben die besondere Symbolik in Bachs Präludium und Fuge in Es-Dur (BWV 552) hervor, die den Anfangs- und Schlusssatz seiner „Clavier-Übung III“ oder Deutschen Orgelmesse bilden.
Laut dem Organisten und Nobelpreisträger Albert Schweitzer sei die Tripelfuge des Werkes „ein Symbol der Dreifaltigkeit“. Schweitzer bemerkte, dass die erste Fuge „ruhig und majestätisch“ sei und die „gleichförmige“ Bewegung den Vater darstelle.
Die zweite Fuge verschleiere das Thema, das „nur gelegentlich in seiner wahren Gestalt erkennbar ist, als wolle man andeuten, dass das Göttliche eine irdische Form annimmt“ – den Sohn.
In der dritten Fuge werde das Thema durch raschen Kontrapunkt transformiert. Die Themen überlagern sich im Verlauf des Werkes und deuten so die Vereinigung von Vater und Sohn im Heiligen Geist an.
Tafelbild „Heilige Dreifaltigkeit“ in der Wegkapelle bei Irlahüll, Oberbayern.
Das Wohltemperierte Klavier (BWV 849) enthält unter anderem die fünfstimmige Fuge in cis-Moll. Sie zeichnet sich durch zwei entgegengesetzte Melodielinien aus, die sich schließlich zu einem Kreuz vereinen.
Die visuelle Kontur dieses Kreuzmotivs im Notensystem korrespondiert mit seinem dissonanten Klang und vermittelt so einen Zustand der Qual. Dieses musikalische Motiv findet sich auch in der Matthäus-Passion, genauer im Chor „Er soll gekreuzigt werden“.
Name von mystischer Bedeutung
Unsere letzte numerische Erscheinungsform ist die außergewöhnlichste von allen. Wenn die Buchstaben BACH in Zahlen umgewandelt werden, die dem Alphabet entsprechen (A=1, B=2, C=3, H=8), ergibt die Summe 14. „JS BACH“ hat den Zahlenwert 41.
Diese Zahlen tauchen in Bachs Werken immer wieder als Kryptogramm auf. In mehreren Stücken, wie dem Brandenburgischen Konzert Nr. 2 (BWV 1047) und der Sinfonia in f-Moll (BWV 795), erscheint sein Name als musikalische Signatur, wobei die Note b für den Buchstaben B und h für H steht.
Im Jahr 1726 begann er mit der Veröffentlichung der sechs Partiten, die den ersten Teil seiner „Clavier-Übung“ bilden. Er war 41 Jahre alt, und das Werk umfasst 41 Sätze.
Titelseite der „Goldberg-Variationen“ von Johann Sebastian Bach.
Die Numerologie erscheint in „Die Kunst der Fuge“ mit schwindelerregender Komplexität.
In seinem Buch „Rethinking JS Bach’s ‚The Art of Fugue’“ (auf deutsch etwa: „,Die Kunst der Fuge“‘ von J. S. Bach neu betrachtet“) stellte Anatoly Milka, Professor für Musikwissenschaft am Staatlichen Rimski-Korsakow-Konservatorium in Sankt Petersburg und an der Staatlichen Universität Sankt Petersburg, etwas Bemerkenswertes fest: Die beiden Originalmanuskriptseiten der Fuge IV erzeugen, wenn sie zusammengelegt werden, einen visuellen Effekt, der einem Ambigramm ähnelt, eine Art Rätsel, das aus verschiedenen Perspektiven betrachtet eine jeweils andere Bedeutung annimmt.
Zunächst einmal besteht das Hauptthema der Sammlung, das hier erstmals als Melodie erscheint, aus 14 Noten. Milka entdeckte außerdem, dass, wenn man die beiden Seiten im Querformat liest, der üblicherweise als Takt 41 gelesene Takt zu Takt 14 wird. Darüber hinaus enthält dieser Takt 14 Noten, und die Buchstaben der ersten Noten im oberen Teil des Taktes ergeben das Alphabet BACH.
Ist das alles Zufall? Milka räumt diese Möglichkeit ein, sagt aber dennoch, dass es einfach zu viele Zeichen konzentriert auf einer Stelle gebe, als dass man von einem Zufall ausgehen könne.
Obwohl die Bedeutung dieser Zahlen für Bach unbestritten ist, bleiben Fragen nach ihrer genauen Bedeutung offen. Für manche sind sie lediglich ein spielerisches kleines Rätsel, das er in seine Werke einfließen ließ.
Für den Musikhistoriker Hans Heinrich Eggebrecht besitzt Bachs Selbstbezug in seiner eigenen Musik jedoch kosmische Bedeutung. Eggebrecht hebt den Zusammenhang zwischen dem Bach-Thema, das im letzten Satz der „Kunst der Fuge“ wiederkehrt, und dem unvollendeten Charakter des Werkes hervor, da es kurz vor dem Tod des Komponisten entstand.
So wollte Bach, laut Eggebrecht, mit der Verwendung seines Namens nicht hervorheben, dass er dies komponiert habe, sondern vielmehr darauf hinweisen, dass er mit der Tonika – dem Grundton der Tonart – verbunden sei. Denn die Tonart d-Moll vereine das Werk mit Gott (Deo).
Er sah in Bach jemanden, der nach Vereinigung mit seinem Schöpfer strebte.
Auftritt der Skeptiker
Abgesehen von Beispielen mit einem konkreten musikalischen Zweck, wie etwa dem Geburtstag des Herzogs von Weimar, werden Behauptungen über eine tiefere Symbolik in den Werken des Komponisten von Kritikern oft zurückgewiesen.
Für den Musikwissenschaftler und Bach-Spezialisten Peter Williams ist das Kreuzmotiv lediglich ein Zufall, der eine gängige Kombination von Noten darstellt, und die Melodien der Zehn Gebote in der Kantate Nr. 77 sind für ihn eine einfache Anspielung, jedoch kein subtiler theologischer Hinweis.
Das autographe Manuskript des Eröffnungschors der Kantate „Du sollt Gott, deinen Herren, lieben“ (BWV 77) von Johann Sebastian Bach aus dem Jahr 1723.
Fehlende Beweise sind jedoch kein Beweis für die Abwesenheit. Die vielleicht gewagteste Vermutung von allen ist, dass Bach – ein tief religiöser Mensch, der sich offensichtlich an Zahlenspielen und Rätseln erfreute – seine Musik niemals symbolisch strukturierte.
Was die Bedeutung sein könnte, erscheint ziemlich offensichtlich: Bach wollte Gott durch seine Musik preisen und um dies zu erreichen, strukturierte er seine Kompositionen auf tiefgründige Weise. Mehr noch – statt Bedeutung in der Musik zu verbergen, verlieh er der Musik Bedeutung.
Das zerstörte Kirchenschiff der Holyrood Abbey in Edinburgh, Schottland. Der Holyrood Palace inspirierte Felix Mendelssohn zur Komposition der „Schottischen“ Sinfonie. - Foto: XtoF , CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Es war Juli 1829, und Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy befand sich inmitten der Ruinen des Palace of Holyrood in Edinburgh, Schottland.
Der 20-Jährige hatte zu Beginn des Jahres eine Reihe leidenschaftlicher Konzerte in London mit der London Philharmonic Society gegeben. Nach dem überwältigenden Erfolg seiner Ersten Sinfonie und seinen Klavierdarbietungen vor einem begeisterten Londoner Publikum muss die Stille der schottischen Landschaft eine willkommene Erholung gewesen sein.
Man kann sich vorstellen, wie der junge Komponist angesichts der Klarheit der einsetzenden Nacht zu den sich langsam abzeichnenden Sternen blickte, ganz so, als ob sich nun der dunkle Nachthimmel in ein Meer aus Licht verwandele.
Verbunden mit der Geschichte, inspiriert vor Ort
Es war jene Nacht in den schottischen Ruinen, in der Mendelssohn die Inspiration für eine Sinfonie bekam. Es drängte ihn, seine Erfahrungen in einem Brief an seine Familie zu verewigen:
„In der tiefen Dämmerung gingen wir heut nach dem Palaste, wo Königin Maria gelebt und geliebt hat. (…) Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wachsen viel darin, und am zerbrochenen Altar wurde Maria zur Königin von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch und der heitere Himmel scheint herein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.“ (Mendelssohn Bartholdy, Felix: Brief an die Familie, Edinburgh, 30. Juli 1829)
Dem Brief war eine kleine Melodie beigefügt. Dieses Fragment entwickelte sich zum Eröffnungsthema der Sinfonie und wurde zum thematischen Grundgerüst der späteren Komposition. Die Sinfonie sollte als „Schottische Sinfonie“ in die Musikgeschichte eingehen.
Obwohl die Holyrood Chapel in ihm einen ersten kreativen Schub auslöste, reichte diese Inspiration allein nicht aus, um das Werk zu vollenden, und er legte es beiseite.
Nach einer Reise durch Großbritannien besuchte Mendelssohn den Süden Europas, und die melancholische Atmosphäre Schottlands verblasste in der Erinnerung. Die sonnigen Küsten Italiens boten ihm neue künstlerische Impulse. Allerdings hinderten sie ihn auch daran, die düstere Stimmung wiederzufinden, die ihn einst so fasziniert hatte.
Ironischerweise beklagte er später, wie der „heitere blaue Himmel“ des Mittelmeers ihn daran gehindert habe, seine „neblige schottische Stimmung“ wiederzuerlangen. Jedoch gab er das schottische Projekt nie auf. Trotz zunehmender Verantwortung als Komponist, Dirigent und Pianist entwickelte er die Sinfonie nach und nach weiter.
Als Mendelssohn Anfang der 1840er Jahre die Hauptarbeit an der Sinfonie wieder aufnahm, hatte die Zeit den jungen Komponisten verändert. Mendelssohns jahrelange Erfahrung vertiefte seine musikalische Sprache und ermöglichte es ihm, die jugendliche Inspiration in ein Werk zu formen, das von unglaublicher Reife und Tiefe geprägt wurde.
Im Januar 1842 vollendete Mendelssohn diese Sinfonie und führte sie am 3. März desselben Jahres im Gewandhaus in Leipzig erstmals auf. Obwohl sie die letzte fertiggestellte Sinfonie seines musikalischen Schaffens war, wurde das Werk als Sinfonie Nr. 3 veröffentlicht.
Ein Porträt von Felix Mendelssohn, 1833. Mendelssohn hielt seinen Eindruck einer abendlichen Dämmerung in der dachlosen Holyrood Chapel fest und verarbeitete ihn im Beginn seiner „Schottischen“ Sinfonie.
Mendelssohn ordnete an, das Stück ohne Pausen aufzuführen. Die Art und Weise, wie jede Melodie sich auf das Eröffnungsthema bezieht, schafft eine innige Verbindung zwischen den Sätzen. Die „Schottische“ Sinfonie erhielt viel Lob für ihre Balance zwischen romantischen Gefühlen und der klassischen Klarheit. In ihr wurden traditionelle sinfonische Formen subtil erweitert.
Obwohl Mendelssohn niemals explizit eine Szene für das Werk beschrieb, kann man sich vorstellen, wie die ausladenden Phrasen des ersten Satzes in a-Moll einsame Täler und düstere Wolken geradezu heraufzubeschwören scheinen.
Die Klarinetten und Bratschen führen zuerst jenes düstere Thema ein, welches er seinem Brief nach Hause beigefügt hatte. Eine pulsierende, plätschernde Melodie folgt darauf.
Mendelssohn weicht dem erwarteten Übergang in eine Dur-Tonart aus und wählt stattdessen e-Moll. Die nun stürmische Stimmung entwickelt sich und steigert sich zu einer donnernden Intensität, bevor sie zur Eröffnungsfigur zurückkehrt. Diesmal jedoch lässt einen das Pizzicato-Zupfen der Streicher ganz am Ende der Musik fragend und ungewiss zurück – auf der Suche nach einem Abschluss.
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Genießen Sie Edward Gardners Aufnahme des ersten Satzes von Mendelssohns Sinfonie Nr. 3 mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra. Besonders interessant wirkt der Umgang des Orchesters mit Texturen und Dynamik.
Edward Gardners Interpretation bringt Klarheit in die Musik, ohne ihre anschauliche Bildhaftigkeit zu stören. Gemeinsam mit dem ausdrucksstarken Spiel des Orchesters wird man eindrucksvoll in eine feierliche schottische Landschaft versetzt.
Ich finde dich in allen diesen Dingen, denen ich gut und wie ein Bruder bin; als Samen sonnst du dich in den geringen, und in den großen gibst du groß dich hin.
Das ist das wundersame Spiel der Kräfte, daß sie so dienend durch die Dinge gehn: in Wurzeln wachsend, schwindend in die Schäfte und in den Wipfeln wie ein Auferstehn.
„Ich konnte sehr viel mitnehmen für mich als Komponistin. Langfristig wird es gute Folgen nach sich ziehen, diese Oper gehört zu haben,“ ist Anahita Pasdar, Komponistin, Organistin und Pianistin überzeugt. Bregenzer Festspiele 2026. - Foto: Bregenzer Festspiele
Anahita Pasdar debütierte bei den Bregenzer Festspielen gleich mehrfach. Nicht nur, dass sie zum ersten Mal mit einem renommierten Orchester, den Wiener Symphonikern, zusammenarbeiten konnte, auch im Genre Oper zu musizieren, war für sie Neuland. Obendrein an einer elektronischen Orgel, anstatt an dem ihr vertrauten Klavier oder an der Kirchenorgel.
Die gebürtige Vorarlbergerin studierte am Landeskonservatorium ebendort sowie am Mozarteum in Salzburg. Sie arbeitet freischaffend als Komponistin und Musikinterpretin und unterrichtet Klavier.
Entscheidend in ihrer musikalischen Laufbahn sei wohl die Unterstützung durch ihren Lehrer Michael Floredo gewesen. Der Komponist und Organist war ihr wie ein Mentor, erzählt sie rückblickend im Gespräch mit Epoch Times. Ohne seine und die elterliche Unterstützung wäre sie heute nicht dort, wo sie ist.
Ihr Lehrer am Konservatorium, der Organist Helmut Binder, öffnete ihr die Tür zu den Bregenzer Festspielen, bei denen sie in zwei Inszenierungen mitwirkte: in der Oper „Die Ausflüge des Herrn Brouček“ von Leoš Janáček sowie in der Uraufführung des Musiktheaters „Passion of the Common Man“ von Daníel Bjarnason. Und auch bei den kommenden Festspielen darf mit Pasdars Mitwirkung gerechnet werden.
Wie war es für Sie, Frau Pasdar, mit so einem bekannten Orchester wie den Wiener Symphonikern zu arbeiten?
Als Pianist und Organist hat man nicht oft die Möglichkeit, Teil eines Orchesters zu sein. Man ist meistens entweder Solist oder man begleitet grundsätzlich andere Solisten. Aber dass man als Teil eines Orchesters mitdirigiert wird, ist eine ganz neue Situation für Pianisten und Organisten.
Es war herausfordernd, dem Dirigat zu folgen. Denn die Wiener Symphoniker haben ihre ganz eigene Art, dem Dirigenten zu folgen. Sie interagieren sehr kammermusikalisch, achten und hören sehr aufeinander. Das fand ich sehr schön: zu sehen, wie eingespielt sie miteinander sind.
Was kann man anders ausdrücken mit der elektronischen Orgel als mit einem akustischen Klavier?
Meine Erwartungen an die elektronische Orgel waren deutlich niedriger. Ich war positiv überrascht über den Klang der Orgel, die Spielweise und auch die Möglichkeiten der Register. Das Herausforderndste ist die Akustik der elektronischen Orgel, da sie über Lautsprecher verstärkt werden muss.
An maßgebenden Stellen, an denen nur die Orgel begleitet, hat man sie gar nicht gehört. Das musste dann gut abgesprochen werden mit den Akustikern, wo und wie die Orgel stark verstärkt werden muss.
Dadurch, dass die Orgel keinen Klangkörper hat, kann sich der Klang nicht entfalten. Er bleibt einfach an der Stelle, wo er ist. Bei akustischen Instrumenten wird der Klang durch den Klangkörper, durch die Vibration – zum Beispiel vom Holz der Geige – nach außen getragen.
Es ist überhaupt eine ganz seltene Angelegenheit, eine Orgel oder auch ein Klavier in der Oper dabei zu haben.
Auch die Füße sind im Einsatz: Organistin Anahita Pasdar bei den Bregenzer Festspielen 2026.
Foto: Bregenzer Festspiele
War es speziell, bei einer Oper mitzuwirken, im Vergleich zu konzertanten Aufführungen?
Ja, das war wirklich spannend. Denn die Oper ist ein ganz anderes Genre in der klassischen Musik, eine ganz andere Abteilung. Musiker, die konzertant unterwegs sind, haben mit Opern nicht viel am Hut.
Das heißt, ich hatte dahingehend viele neue Situationen und viel zu lernen. Ich fand die Zusammenarbeit zwischen Musikern im Orchestergraben und den Sängern und Schauspielern auf der Bühne sehr spannend. Man ist eher der tragende Faktor im Hintergrund.
Auf der Bühne oder auch manchmal hinter der Bühne gab es den Chor, den wir [aus dem Orchestergraben heraus] begleiten mussten. Durch die Distanz der unterschiedlichen Locations (Orte), die dann aber zusammenarbeiten müssen, war es herausfordernd.
Denn es entsteht eine Latenzzeit (Verzögerung) der Akustik. Wir mussten alle sehr, sehr gut aufeinander hören und auf den Dirigenten achten. Es gab auch Bildschirme, die für den Chor einsehbar waren, wodurch der Dirigent auf die Bühne übertragen wurde.
Was hat Sie thematisch an der Oper „Die Ausflüge des Herrn Brouček“ angesprochen?
Ganz heruntergebrochen geht es in der Oper darum, dass Herr Brouček in neue Situationen geworfen wird. Er könnte theoretisch daraus lernen, tut es aber schlussendlich nicht und fällt wieder in seine alten Muster zurück.
Persönlich habe ich davon gelernt, dass man im Leben immer wieder Möglichkeiten bekommt, zu wachsen. Es ist ein ganz kleiner Moment, in dem man entscheiden kann, was man aus dieser Situation macht und ob man etwas Positives daraus nehmen möchte oder ob man sich wieder zurücklehnt und in die alten eigenen Muster verfällt.
Wir alle kennen das in unserem persönlichen Leben, dass wir Schwierigkeiten erleben und theoretisch schon wissen, dass wir mal neue Wege gehen könnten, die vielleicht Mut von uns brauchen. Im Nachhinein sind wir sehr froh, wenn wir diese neuen Wege gegangen sind.
Sie wirkten auch, dieses Mal mit Klavier, bei der Uraufführung des Musiktheaters „Passion of the Common Man“ mit.
Ja, ein Musiktheater, kann man sagen. Da waren wir Orchestermusiker auf der Bühne. Der Chor war hinter uns und es gab noch vier Solisten, die ganz vorn standen.
Würden Sie sagen, die Verbindung zu Bach, dessen Passionsstrukturen es aufgreift, war zu spüren?
Man kann das schon heraushören. Auch inhaltlich glaube ich, dass es etwas Transzendentales hat. Bei Bach ging es immer um religiöse Themen.
Auf der Website der Festspiele steht: „das Bedürfnis nach Empathie in einer futuristischen Welt“. Gab es etwas, das Sie für sich persönlich mitnehmen konnten?
Ja. Grundsätzlich ging es in dem Stück um Freuden und um Leiden im Leben. Und allein diese zwei Stichpunkte verweisen schon stark auf Bach, finde ich. Jeder beschäftigt sich irgendwann auf irgendeine Art und Weise mit dem Thema Leiden ertragen im Leben. Da kommt man einfach nicht drumherum.
Das Werk ist ein Anstoß dahingehend, dass es nicht möglich ist, dem Leiden im Leben zu entkommen. Also bleibt dir nichts anderes übrig, als den besten Weg zu finden, damit umgehen zu können. Und das kann man nur, indem man an sich selbst arbeitet. Denn man kann nichts und niemanden ändern. Nicht das Leben und nicht andere Menschen, außer sich selbst.
Also mache ich es mir einfacher und arbeite an mir selbst. Ich denke, das war schon immer ein Thema für die Menschheit und wird für immer ein Thema bleiben. Egal, wie gut sich die Wissenschaft und die Technik entwickeln.
Sie sprachen von Mut. Wo in Ihrem Leben brauchten Sie als Musikerin Mut?
Ganz oft. Bei Soloauftritten braucht es grundsätzlich Mut. Da wächst man oft über sich hinaus. Ich brauchte auch jetzt bei den Festspielen Mut. Denn bevor ich für „Passion of the Common Man“ engagiert wurde, bin ich eigentlich nur gefragt worden, ob ich bei den Proben für diese Aufführung am Klavier korrepetieren könnte – direkt am Morgen des nächsten Tages.
Das bedeutete, an dem Abend, an dem ich angefragt wurde, noch 100 Seiten – die Begleitung für ein einstündiges Werk – einzustudieren. Es benötigte sehr viel Mut, Ja zu sagen.
Ich dachte, wenn ich diese Möglichkeit bekomme, heißt das, dass ich sie auch nehmen soll. Ich habe dann an demselben Abend noch die 100 Seiten einstudiert und am nächsten Tag einfach in der Probe korrepetiert. Den Rest habe ich dem Schicksal überlassen. Das war dann auch sehr nett zu mir.
Es stellte sich heraus, dass der erste Korrepetitor terminlich doch frei war und den Rest der Proben übernehmen konnte.
Dadurch aber, dass ich präsent war und schon meine Verfügbarkeit gezeigt hatte, wurde ich gefragt, ob ich bei den Aufführungen am Orchesterklavier mitspielen könnte. Was mich sehr freute.
Die Zusammenarbeit mit dem Orchester, mit dem Dirigenten bzw. dem Komponisten und mit dem Chor war sehr schön und wirklich bereichernd. Schlussendlich war ich sehr froh, dass ich bei dem Projekt dabei war und meine eigene Scham oder meine Angst vor Gesichtsverlust beiseitegelegt und mich dieser Schwierigkeit gestellt hatte.
Sie komponieren auch. Welche Qualitäten mussten Sie entwickeln, um von der Musikerin zur Komponistin zu werden?
Es ist lustig. Da sind wir wieder beim gleichen Wort: Mut. Ich habe vorhin erwähnt, dass mein erster Klavier- und Orgellehrer mich wirklich stark unterstützte. Er führte mich auch zur Komposition.
Komposition beginnt zunächst mit Improvisation: den Mut zu haben, frei am Instrument zu spielen und kreativ zu musizieren, was man in sich trägt. Wenn man aber das ganze Leben lang nur nach Noten spielt, ist das wirklich eine Überwindung, ganz frei und ohne Vorlagen zu spielen.
Man weiß oft gar nicht, wozu man in der Lage ist oder wie man anfangen soll. Doch mein Lehrer hat mich sehr stark unterstützt, meine eigene Klangsprache zu entwickeln.
Sie arbeiten als Komponistin bei einem Fernsehsender. Wie kam es zu diesem Engagement?
Nach meinem Studium habe ich entschieden, ein Praktikum beim Fernsehsender NTD TV in New York zu machen. Ich erinnere mich noch, dass ich auf dem Flug dorthin mir dachte: „Anahita, was machst du da eigentlich? Wieso gehst du da hin?“
Ich hatte überhaupt keine Ahnung, was mich erwartete, und eigentlich gar keine Intention. Das Praktikum machte ich im Music Department, als Sound Engineer und auch als Komponistin.
Und dort, in New York, habe ich meine Liebe zu Medien und Filmkompositionen entdeckt. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich immer nur klassische Komposition gemacht und ganz traditionell mit Stift und Papier gearbeitet. Oder vielleicht mal in einem Notationsprogramm am Computer. Aber ich hatte davor noch nie für Bilder oder Videos komponiert.
Ich merkte, dass mir das wahnsinnig Spaß macht, und bin dabei geblieben. Jetzt komponiere ich im Homeoffice für den Fernsehsender NTD, für verschiedene Programme und Dokumentationen.
Am schönsten und bereicherndsten ist es, wenn man eine Weile an einem Stück gearbeitet hat und langsam sieht – genauer gesagt hört –, wie alle Bausteine zusammenkommen und zu einem größeren Ganzen werden.
Was genau schenkt Ihnen die Musik?
Zu wachsen. Wenn ich am Klavier oder an der Orgel übe, findet gedanklich sehr viel in mir statt.
Ich glaube, als Mensch tendiert man oft dazu, in schwierigen Situationen angespannt und gestresst zu werden. So passiert mir das auch in der Musik. Vor allem, wenn wenig Zeit ist und ich etwas schnell einstudieren muss, tendiere ich dazu, mich selbst nicht mehr wahrzunehmen und mich selbst zu hetzen.
Ich merke immer wieder, wie es deutlich effizienter, einfacher und schöner ist, einen Schritt zurückzugehen und mich bewusst zu entspannen, sowohl mental als auch körperlich. Ich entspanne sowohl meine Hände, Arme und Schultern physisch als auch mich gedanklich – ich lehne mich zurück. Ich lasse das, was passiert, einfach passieren. Ich kann nicht beeinflussen, wie langsam oder schnell die Zeit vergeht. Ich kann nur mein Bestes geben, und es funktioniert deutlich besser und leichter, wenn ich mit Leichtigkeit an die Sache herangehe.
Das Gleiche gilt auch sonst im Leben. Also wenn Schwierigkeiten auftauchen, sich zu trauen, loszulassen und keine Kontrolle haben zu wollen. Während des Übens erkenne ich immer wieder, dass dies der einzige Weg ist, der funktioniert.
So lehrt mich die Musik, ein mutiger, offener und besserer Mensch zu werden. Es klingt klischeehaft, aber es ist tatsächlich der Fall.
Sie finden auch Zeit, sich mit nichtprofessionellen Musikern zu treffen: Sie sind Musikkoordinatorin der Tian Guo Marching Band, des Himmelsreichorchesters. Was motiviert Sie dazu?
Für mich ist das ein Herzensprojekt. Es sind alles motivierte Musiker, die in ihrer Freizeit sich die Zeit nehmen, ein Instrument zu lernen, und gezielt zu Paraden in unterschiedliche Städte Europas fahren. Ohne etwas Materielles dafür zurückzubekommen.
Was uns alle zusammenbringt, ist, dass wir Falun Dafa praktizieren, ein buddhistischer Kultivierungsweg, bei dem es um drei Prinzipien geht, nämlich um Wahrhaftigkeit, um Güte und um Nachsicht.
Wir versuchen, diese Werte in unserem Alltag umzusetzen. Und wir teilen natürlich die Liebe zur Musik. Jedes Mal, wenn ich zu Proben oder zu Aufführungen gehe, komme ich immer sehr positiv und gestärkt zurück, obwohl es eigentlich sehr anstrengend ist. Aber mir gibt es mental unglaublich viel.
Ist es nicht so, als ob ein Rennradfahrer mit Leuten zusammenarbeitet, die gerade erst Fahrradfahren lernen? Welche Qualität braucht es, um mit ihnen zusammenzuarbeiten?
Es braucht auf jeden Fall Geduld. Ich bin Klavierlehrerin und unterrichte deshalb auch Anfänger, auch Fortgeschrittene. Also ich habe ganz viele unterschiedliche Schüler. Geduld ist einer der wichtigsten Faktoren.
Wenn ein Schüler sich wirklich anstrengt und sein Bestes gibt und versucht, Fortschritte zu machen, ist man als Lehrer schon sehr zufrieden. Dann geht es nicht mehr um Talent oder um Können und um Leistung. Ganz im Gegenteil. Es geht als Lehrer meistens darum, dass man sieht, dass der Schüler es versucht.
Gibt es Zukunftspläne oder Ziele, die Sie sich gesteckt haben?
Ziele weiß ich bisher nicht genau. Da muss ich noch etwas konkreter nachdenken. Aber ja, ein paar Pläne. Im Herbst werde ich ein Konzert geben, mit meinem erwähnten ersten Klavier- und Orgellehrer Michael Floredo, ein Orgelkonzert mit Lesung. Er hat ein Buch geschrieben mit dem Titel „Wenn Bach käme“ und spricht viele gesellschaftliche Entwicklungen an. Ich finde das Buch sehr, sehr spannend und kann es jedem nur empfehlen.
Im September werde ich im Musiktheater Vorarlberg auch bei einer Aufführung mitwirken und am Klavier begleiten.
Und ich bin wahnsinnig gespannt auf das Programm nächstes Jahr bei den Bregenzer Festspielen.
Vielen Dank für das Gespräch!
Das Interview führte Silke Ohlert.
Anahita Pasdar, Pianistin und Komponistin, bei den Bregenzer Festspielen, 2026.
Da fliegt, als wir im Felde gehen, Ein Sommerfaden über Land, Ein leicht und licht Gespinst der Feen, Und knüpft von mir zu ihr ein Band. Ich nehm‘ ihn für ein günstig Zeichen, Ein Zeichen, wie die Lieb‘ es braucht. O Hoffnungen der Hoffnungsreichen, Aus Duft gewebt, von Luft zerhaucht!
Sonnenbrand, Hautkrebs, vorzeitige Hautalterung. Um derartige Schäden zu vermeiden, ist das Auftragen von Sonnencreme für viele Frauen längst zur Routine geworden. Angesichts jahrzehntelanger wissenschaftlicher Forschung sind sie sich der Risiken der UV-Strahlung bewusst und können aus Tausenden Produkten wählen.
Früher war das anders. Den viktorianischen Frauen fehlte diese wissenschaftliche Basis. Dennoch mieden auch sie die Sonne bewusst. Das hatte jedoch weniger mit Gesundheit zu tun. Zu jener Zeit galt helle Haut als Statussymbol. Ein blasser Teint, der nicht von der Arbeit im Freien geprägt war, stand für Eleganz und Muße. Auf der Suche nach diesem Schönheitsideal rüsteten sich die Frauen mit einem ganzen Arsenal gegen die Sonneneinstrahlung. Ihre Pflege umfasste altbewährte Hausmittel, moderne Kosmetika und experimentelle Anwendungen, die von harmlos bis giftig alles umfassten.
Der Teint als Zeichen vornehmer Herkunft
Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts hatte sich Schönheit zunehmend zu einem lukrativen Geschäft entwickelt. In jene Zeit fällt der Beginn des viktorianischen Zeitalters, benannt nach Königin Victoria, die von 1837 bis 1901 regierte.
„Keine Frau war jemals glücklicher als unsere junge Königin, was die Reinheit und zarte Rosigkeit ihres strahlenden Teints angeht“, hieß es damals.
Die Vorliebe für helle Haut spiegelte nicht nur Schönheitsideale wider, sondern stand auch für Klasse, Identität und soziale Hierarchie.
In dem viktorianischen Schönheitsratgeber „Handbook of the Toilette“ von 1841 hieß es: „Ein guter Teint, ganz gleich, ob die Haut hell oder braun ist, lässt sich weder mit körperlicher oder geistiger Arbeit noch mit einem Übermaß an Vergnügungen und Ausschweifungen vereinbaren.“
Zeitungen, Frauenzeitschriften und Werbeanzeigen versprachen seitenweise eine glattere Haut, weniger Sommersprossen und ein gepflegteres Aussehen. Porträtmaler und Modedesigner trugen dazu bei, dieses Idealbild zu festigen: In ihren Bildern und Modeentwürfen erschienen Frauen mit blassen, glatten Gesichtern. Ein krasser Gegensatz zu den Frauen, deren Aussehen durch die Arbeit im Freien deutlich geprägt war.
Die viktorianische Kleidung war in erster Linie von Sittsamkeit und Traditionsbewusstsein geprägt, schränkte aber auch die Sonneneinstrahlung ein. Im Sommer trugen Frauen lange Ärmel, hohe Kragen, bodenlange Röcke, Handschuhe sowie Kopfbedeckungen mit breiter Krempe. Sonnenschirme, oft mit Seide bezogen, schützten vor direkter Sonneneinstrahlung.
Modestich, 1880, veröffentlicht in der Modezeitschrift „La Saison“, Nr. 666.
Über die Kleidung hinaus griffen modebewusste Frauen auf eine Vielzahl von Mitteln zurück, die einen glatten, ebenmäßigen Teint bewahren sollten. Einige Rezepte beruhten auf Wissen, das über Generationen hinweg weitergegeben wurde, während andere in kommerziellen Schönheitsratgebern erschienen oder als Markenprodukte verkauft wurden.
Verschiedene Schönheitsratgeber widmeten sich ausführlich der Behandlung von Sommersprossen, Rötungen und ungleichmäßiger Pigmentierung. Unter den Rezepten fanden sich Buttermilchkompressen, Gurkenlotionen, Zitronencremes und Blütenwasserextrakte.
Zu den sanftesten Behandlungen gegen Sommersprossen im 19. Jahrhundert gehörte Erdbeerwasser. Es wurde in der Regel bei einem Parfümeur oder Apotheker gekauft, wo es neben Rosenwasser, Orangenblütenwasser und anderen destillierten Kosmetikwässern für den Schminktisch angeboten wurde.
Eine farbige Illustration zu „Glycerin- und Gurkencreme“ aus der Ephemera-Sammlung der 1890er-Jahre. Wellcome Library, London. Foto: Wellcome Images/CC-BY-4.0
Eines der beliebtesten Hautpflegeprodukte jener Zeit war die „Cold Cream“. Hergestellt aus Ölen, Wachsen und Rosenwasser, versorgte sie die Haut mit Feuchtigkeit und bildete gleichzeitig einen Schutz vor Wind und Wetter. Ein typisches Rezept aus dem 19. Jahrhundert kombinierte Wachse, Süßmandelöl und Rosenwasser, die miteinander verschmolzen und zu einer glatten Creme verrührt wurden.
Eine weitere wesentliche Komponente der Schönheitspflege jener Zeit war Gesichtspuder. Ihm wurde nicht nur eine verschönernde Wirkung zugeschrieben. Man ging auch davon aus, dass das Puder nach der Hautreinigung Feuchtigkeit aufnahm und die Haut vor Witterungseinflüssen und den Belastungen des Alltags schützte. Zu den üblichen Rezepturen gehörten Inhaltsstoffe wie Zinkoxid, Talkum, Stärke, Kreide, Iriswurzel und geringe Mengen Parfüm. Einige Rezepturen enthielten zusätzlich antiseptische Substanzen wie Salicylsäure.
Puderdose, 1830–1870, vermutlich hergestellt in Bennington, Vermont. Parian-Porzellan; 10,8 cm × 12,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York City.
In der Literatur wurde davor gewarnt, dass zu viel Puder ein künstliches Aussehen erzeugen könnte. Es wurde Wert darauf gelegt, den sanften, natürlichen „Pfirsichglanz“ zu betonen, der mit gesunder Haut assoziiert wurde. Eine häufige Empfehlung lautete, die Haut vor dem Auftragen von Kosmetika vorzubereiten und diese sodann sparsam und möglichst unauffällig einzusetzen.
Einige beliebte „Pearl“-Puder enthielten Wismutverbindungen, die der Haut ein helleres, strahlendes Aussehen verliehen. Bestimmte Hautcremes, darunter Gourauds „Oriental Cream“ und Hagans „Magnolia Balm“, enthielten zudem Zinkoxid, das in erster Linie zur kosmetischen Aufhellung und Vorbehandlung der Haut und weniger als wissenschaftlich fundierter Sonnenschutz verwendet wurde.
Hagans „Magnolia Balm“ wurde zur Verschönerung des Teints sowie zur Beseitigung von Sommersprossen, Ausschlägen, Sonnenbrand und Bräune verwendet. National Museum of American History, Smithsonian Institution.
Nicht jedes Schönheitsmittel war harmlos. Einige Hautpflegeprodukte enthielten Inhaltsstoffe, die heute als gefährlich eingestuft werden, darunter Blei, Arsen und Quecksilberverbindungen.
Quecksilbersublimat, eine hochgiftige Quecksilberverbindung, tauchte in einigen Schönheitsrezepten als Mittel gegen Sommersprossen und Hautunreinheiten auf. Frauen konnten es in Apotheken und Drogerien erwerben, wo es nicht als Kosmetikprodukt, sondern als Arzneimittel und Haushaltsmittel angeboten wurde.
Ein Rezept für eine Hautlotion aus dem viktorianischen Zeitalter, veröffentlicht in „Beeton’s Dictionary of Practical Recipes and Every-Day Information“ von 1871, empfahl eine Mischung aus 1,5 Gran (knapp 0,1 Gramm) Quecksilberdichlorid und 1 Unze Bittermandelemulsion (28–30 ml). Die Anwendung sollte mit einem weichen Schwamm erfolgen. Zugleich warnte das Rezept ausdrücklich: Quecksilberdichlorid müsse mit Vorsicht verwendet werden, da es sich um ein Gift handle.
Obwohl Rezepte wie diese darauf hinwiesen, dass Quecksilber gefährlich war, erklärten sie nur selten das ganze Ausmaß seiner Gefahren. Eine längere Anwendung konnte zu einer Vielzahl schwerwiegender Gesundheitsprobleme führen, darunter Depressionen, abnormale Schwellungen des Körpergewebes, Nierenschäden und Gedächtnisverlust. Statt vor der Anwendung zu warnen, rieten Schönheitsratgeber den Frauen lediglich, Quecksilberverbindungen vor dem Auftragen mit Rosenwasser, Alkohol oder Mandelemulsionen zu verdünnen.
Trotz bekannter Risiken erfreuten sich diese Rezepte, die einen helleren Teint und eine ebenmäßigere Hautfarbe versprachen, einer großen Beliebtheit.
Dr. Campbells Arsen-Hautpflegeblätter, um 1890. National Museum of American History, Smithsonian Institution.
Der viktorianische Ansatz zur Hautpflege lässt sich weder als grundlegend falsch noch vollkommen ausgereift bezeichnen. Im Fokus der viktorianischen Schönheitskultur stand damals der schlichte Gedanke, das Aussehen zu verbessern. Denn, wie die zeitgenössische Zeitschrift „The Girl’s Own Paper“ schrieb, handelt es sich bei Schönheit niemals um eine „feste Größe“.
Auch heute, mehr als ein Jahrhundert später, entwickeln sich Schönheitsideale immer noch weiter. Trotzdem sind einige viktorianische Schönheitspraktiken bis in die Gegenwart erhalten geblieben. Inhaltsstoffe wie Rosenwasser und Zinkoxid werden nach wie vor in modernen Hautpflege- und Kosmetikprodukten verwendet.
Eine Lehre jedoch, die sich aus diesen historischen Schönheitsrezepten ziehen lässt, liegt auf der Hand: Wenn eine Rezeptur Gift enthält, sollte man sie lieber nicht in seine Hautpflege übernehmen, sondern lediglich als historische Erscheinung betrachten.
Das Team fand die rund 1.400 Jahre alten Überreste eines vermutlich erwachsenen Mannes. - Foto: Martin Mejia/AP/dpa
Bei archäologischen Ausgrabungen in der peruanischen Hauptstadt Lima sind die rund 1.400 Jahre alten Überreste eines möglichen Menschenopfers entdeckt worden.
Der Fund wurde in der Ruinenstätte Huaca Pucllana der Lima-Kultur gemacht, die zwischen 450 und 650 nach Christus errichtet wurde, wie das Kulturministerium des südamerikanischen Landes mitteilte.
Ein archäologisches Team fand die Überreste eines vermutlich erwachsenen Mannes. Sie sollen als Opfergabe bei der rituellen Schließung eines unterirdischen Wasserkanals deponiert worden sein, der mit einem zeremoniellen Brunnen in Verbindung steht. Die Archäologen fanden dort außerdem einen Schlangenkopf aus Keramik.
Beeindruckende Pyramide aus handgefertigten Lehmziegeln
Das Skelett sei entlang des Kanals liegend gefunden worden. Es sei in Nord-Süd-Richtung ausgerichtet gewesen und habe auf der linken Seite gelegen. Der Schädel sei nach Westen gerichtet gewesen, der Blick auf die Pyramide und das Meer. Dies deute „auf eine absichtliche Anordnung im Zusammenhang mit der rituellen Einweihung des Bauwerks“ hin, teilte das Kulturministerium mit.
Die Entdeckung liefert laut den Kulturbehörden neue Erkenntnisse über die rituellen Praktiken in Huaca Pucllana. Die Stätte im Viertel Miraflores ist für ihre Stufenpyramide bekannt, die aus Millionen handgefertigten Lehmziegeln besteht. (dpa/red)
Es schlug mein Herz, geschwind zu Pferde! Es war getan fast eh gedacht. Der Abend wiegte schon die Erde, Und an den Bergen hing die Nacht; Schon stand im Nebelkleid die Eiche, Ein aufgetürmter Riese, da, Wo Finsternis aus dem Gesträuche Mit hundert schwarzen Augen sah.
Der Mond von einem Wolkenhügel Sah kläglich aus dem Duft hervor, Die Winde schwangen leise Flügel, Umsausten schauerlich mein Ohr; Die Nacht schuf tausend Ungeheuer, Doch frisch und fröhlich war mein Mut: In meinen Adern welches Feuer! In meinem Herzen welche Glut!
Dich sah ich, und die milde Freude Floß von dem süßen Blick auf mich; Ganz war mein Herz an deiner Seite Und jeder Atemzug für dich. Ein rosenfarbnes Frühlingswetter Umgab das liebliche Gesicht, Und Zärtlichkeit für mich – ihr Götter! Ich hofft es, ich verdient es nicht!
Doch ach, schon mit der Morgensonne Verengt der Abschied mir das Herz: In deinen Küssen welche Wonne! In deinem Auge welcher Schmerz! Ich ging, du standst und sahst zur Erden, Und sahst mir nach mit nassem Blick: Und doch, welch Glück, geliebt zu werden! Und lieben, Götter, welch ein Glück!
„Der Atem der Tiefe“, 2026, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 100 × 69,9 cm. - Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
Seit mehr als 20 Jahren widmet sich der spanische Pastellmeister Rubén Belloso Adorna einer oft unterschätzten Kunstform: der Pastellmalerei, die für ihn das Beste aus Zeichnung und Malerei vereint.
Im Laufe dieser Jahre nahm Belloso Adorna den klassischen Weg eines traditionellen Künstlers: Er gewann Preise bei internationalen Kunstwettbewerben, stellte in Museen aus und präsentierte seine Werke neben denen bedeutender Pastellmaler wie des Franzosen Maurice Quentin de La Tour (1704–1788), der als „Fürst der Pastellmaler“ bekannt war.
Nicht selten werden die magischen Pastellbilder von Belloso Adorna fälschlicherweise für Ölgemälde gehalten. Dennoch ist er fest entschlossen, die einst hochgeschätzte Kunst der Pastellmalerei wiederzubeleben – mit großem Erfolg.
Seine Werke finden weltweit Anerkennung. Belloso Adorna hat bereits in weiten Teilen Europas ausgestellt und seine Arbeiten befinden sich zudem in privaten Kunstsammlungen in den USA, Europa, Asien und Afrika.
Die Liebe zum Pastell
Der Pastellmaler Rubén Belloso Adorna bei der Arbeit an seinem Werk „Der Atem der Tiefe“ in seinem Atelier in Sevilla, Spanien.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
Im Jahr 2003, im Alter von 17 Jahren, entdeckte Belloso Adorna seine Liebe zur Pastellmalerei. Sein erstes Pastellporträt zeigte Gollum.
Obgleich seine ersten Versuche katastrophal waren, trieb ihn seine Leidenschaft für Pastellfarben an, nicht aufzugeben und sich das Malen selbst beizubringen.
Belloso Adorna gibt sowohl in seiner Heimatstadt Sevilla als auch in ganz Europa Meisterkurse in Pastellmalerei. Dabei möchte er auch andere für seine Leidenschaft für dieses bislang wenig genutzte Medium begeistern. Gemeinsam mit befreundeten italienischen Pastellkünstlern gründete er 2014 die Vereinigung italienischer Pastellmaler.
Noch während er 2015 sein Kunststudium abschloss, lud ihn die renommierte französische Gesellschaft für Pastellmalerei als Ehrengast ein. Zwei Jahre später wurde Belloso Adorna als erster lebender Künstler mit einer Einzelausstellung im Musée Antoine Lécuyer im französischen Saint-Quentin gewürdigt.
2025 nahm das Museum sein Marienporträt in seine Sammlung auf. Es zeigt nicht die junge Mutter, wie sie in der christlichen Kunst häufig dargestellt wird, sondern eine reife Maria mit warm getönter, vom Leben gezeichneter Haut und einem erdbraunen Schleier.
Rubéns Kunst schließt den Kreis – wie ein Ring
Rubén Belloso Adorna lässt sich von zahlreichen großen Künstlern inspirieren. Er bewundert die dramatische Bildsprache Caravaggios, Norman Rockwells eindrucksvolle Erzählkunst und ausdrucksstarke Figuren, Rembrandts meisterhafte Darstellung von Gesten und seinen feinen Blick für das Spiel des Lichts sowie William Bouguereaus Fähigkeit, den menschlichen Körper mit naturalistischer Eleganz wiederzugeben.
Im vergangenen Jahr arbeitete er sieben Monate lang an der Nachschöpfung eines Werks, das er für eines der großen Meisterstücke der Historienmalerei hält: Bouguereaus „Die Geburt der Venus“.
Oft gewähren Belloso Adornas lebensechte Gemälde einen Einblick in einen griechischen Mythos, eine biblische Erzählung oder ein fernes Märchen. Viele seiner ätherischen Kompositionen finden ihren Ursprung in seinem Alltag wieder. Eine Idee kann ihm ebenso leicht bei einem Besuch in einer Kunstausstellung oder in der Kostümwerkstatt eines Theaters kommen wie bei einem Spaziergang oder beim Anschauen eines Films. Im September 2025 wurde er inspiriert, als er die San Diego Comic-Con Málaga besuchte, eine Convention zur Popkultur. Es war das erste Mal, dass er eine solche Veranstaltung besuchte, und er war begeistert. „Ich habe tolle, sehr leidenschaftliche Menschen kennengelernt“, sagte er.
Die Comic-Con® kam ihm vor wie der Eintritt in eine aufregende neue Welt, die ihn dazu inspirierte, etwas anderes zu malen, etwas, das mit dem Kino zu tun hat – und welches Motiv könnte sich dafür besser eignen als seine Lieblingsfilmtrilogie: „Der Herr der Ringe“.
Belloso Adorna wuchs mit den „Der Herr der Ringe“-Verfilmungen von Peter Jackson auf und las später Tolkiens Bücher. Beide prägten und inspirierten ihn nachhaltig. Er gibt jedoch zu: „Es fällt mir sehr schwer, an Gandalf oder Frodo zu denken, ohne mir sofort Schauspieler wie Ian McKellen oder Elijah Wood vorzustellen – ebenso wie die anderen Figuren, die in Peter Jacksons Filmen so hervorragend dargestellt wurden.“
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Der Pastellmaler Rubén Belloso Adorna verleiht Gandalf den letzten Schliff.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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Ein Ausschnitt aus „Der Atem der Tiefe“, 2026, von Rubén Belloso Adorna.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
Bild für Bild
Für seine Arbeiten greift Belloso Adorna in der Regel auf Fotografien zurück, wobei ihm Familienmitglieder oder Freunde als Modelle dienen. Zunächst überlegt er, welche Stimmung das Bild vermitteln soll und wer sie am überzeugendsten verkörpern kann. Besonderes Augenmerk legt er auf das natürliche Licht, das die Szene erhellt, und stimmt den Zeitpunkt des Fotoshootings entsprechend darauf ab.
Diese Fotosessions können mehrere Stunden dauern. Allein bei einem Shooting entstehen Hunderte, manchmal sogar Tausende Bilder, aus denen Belloso Adorna die beste Komposition für ein Gemälde zusammenstellt.
Für seine „Der Herr der Ringe“-Serie passte Belloso Adorna diesen Prozess an. Die Arbeit nach rund 25 Jahre alten Filmbildern stellte ihn nach eigenen Angaben vor eine Herausforderung, die seine künstlerischen Fähigkeiten wie nie zuvor auf die Probe stellte.
Sorgfältig studierte er jedes einzelne Bild und wählte die Elemente aus, die ihm für das endgültige Gemälde am besten gefielen. Das eine Bild hatte vielleicht ein hervorragendes Licht, ein anderes zeigte den perfekten Gesichtsausdruck und ein weiteres enthielt genau die richtigen Handgesten. „Am Ende habe ich Hunderte verschiedener Bilder und Fotos verwendet, um ein einziges Gemälde fertigzustellen. Es ist wie ein Puzzle, das einen an seine Grenzen bringt, aber die Zufriedenheit, wenn man es schafft, ist überwältigend“, sagte er.
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„Galadriels Spiegel“, 2026, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 69,9 × 50,2 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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Ein Ausschnitt aus „Galadriels Spiegel“ , 2026, von Rubén Belloso Adorna.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
Zunächst vollendete er die neun Porträts der Gefährten aus „Der Herr der Ringe“, woran er etwa fünf Monate arbeitete. Anschließend widmete er sich Szenen, in denen Galadriel (Cate Blanchett) Frodo in „Galadriels Spiegel“ seine Zukunft offenbart, Arwen (Liv Tyler) in „Die Reise des Abendsterns“ nach Bruchtal reitet und sich ihrer Sterblichkeit stellt, Saruman der Weiße (Christopher Lee) seinen Stab erhebt und Boromir (Sean Bean), Gandalf (Ian McKellen) und Legolas (Orlando Bloom) in „Der Atem der Tiefe“ die Minen von Moria betreten.
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Ein Ausschnitt aus „In den Krieg“, 2026, von Rubén Belloso Adorna.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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„In den Krieg“, 2026, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 69,9 × 50,2 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
Während der Arbeit an seiner „Der Herr der Ringe“-Reihe wurde Belloso Adorna bewusst, wie sehr die Trilogie sein gesamtes künstlerisches Schaffen über die Jahrzehnte geprägt hatte. Nun widmet er sich weiteren Motiven aus Tolkiens Welt.
„Die Reise des Abendsterns“, 2026, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 94,9 × 69,9 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
Legendäre Pastellmalerei
Er ist der traditionellen Kunstwelt zwar dankbar, empfindet sie jedoch als sehr kalt. Dies steht im starken Gegensatz zu seiner neuen „Der Herr der Ringe“-Serie, durch die er „in Gemeinschaft mit Millionen begeisterter Menschen kommt, die das Kino lieben und für die diese Figuren tief in ihrem Leben verwurzelt sind“.
„Die Resonanz auf diese neue Gemäldeserie ist beeindruckend gewesen“, sagte er. „Ich bin besonders begeistert von der Leidenschaft, die sie in den Menschen weckt, wenn sie sehen, wie ihre Helden aus der Kindheit oder ihre Lieblingsfilmfiguren auf Papier zum Leben erweckt werden. Das ist etwas, das mich dazu bringt, noch tiefer in diese Welt einzutauchen.“
Wētā Workshop plant in Kürze die Veröffentlichung limitierter Kunstdrucke von Belloso Adornas „Der Herr der Ringe“-Gemälden. Für den Künstler ist die Zusammenarbeit eine besondere Ehre: „Es ist sowohl eine Quelle des Stolzes als auch eine große Verantwortung, Teil dieser wunderbaren Familie namens Wētā zu sein, die voller Künstler von Weltrang ist … die unverzichtbar waren, um J. R. R. Tolkiens Werk unter der Regie von Peter Jackson auf die Leinwand zu bringen.“
Peter Jacksons Trilogie machte Tolkiens Mittelerde einem weltweiten Publikum zugänglich. Vielleicht gelingt es Belloso Adorna mit seinen Pastellbildern, auch die einst hochgeschätzte Kunst der Pastellmalerei wieder stärker ins Bewusstsein zu rücken.
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Frodo Beutlin, 2025, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 34,9 × 40,0 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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Samweis Gamdschie (Sam), 2025, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 34,9 × 40,0 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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Meriadoc (Merry) Brandybuck, 2025, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 34,9 × 40,0 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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Peregrin Tuk (Pippin), 2025, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 34,9 × 40,0 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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Gimli, 2025, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 40,0 × 50,2 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
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Aragorn, 2026, von Rubén Belloso Adorna. Pastell auf Pastelmat-Karton; 40,0 × 50,2 cm.
Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Rubén Belloso Adorna
Mehr über die Kunst von Rubén Belloso Adorna finden Sie auf Instagram: @RubenBellosoAdorna
Eine seltene amerikanische Erstausgabe eines „Winnie-the-Pooh“-Buches, signiert vom Autor A.A. Milne und dem Illustrator E.H. Shephard, sowie Pooh-Figuren eines Spiels aus den 1930er-Jahren im Auktionshaus Sotheby’s. London, 15. Dezember 2008. - Foto: Peter Macdiarmid/Getty Images
Es naht der 100. Geburtstag von Winnie Puuh, dem Protagonisten einer Kinderbuchreihe von Alan Alexander Milne (1882–1956). Die Bücher erschienen in einer Zeit, die unserer heutigen sehr ähnlich war, und sie vermitteln eine Grundhaltung und Botschaft, auf die wir uns wieder besinnen sollten.
In einer Zeit des Zynismus sowie des sozialen und kulturellen Zerfalls müssen wir die Unschuld der Kindheit wiederentdecken und neu erleben.
Die Bücher bescherten England und der gesamten englischsprachigen Welt nach den Schrecken des Ersten Weltkriegs eine Art Wiedergeburt. 2017 erschien mit „Goodbye Christopher Robin“ ein Film über den Autor und seine Biografie.
Es ist ein brillanter Film über die Hintergründe, die auf das Kriegstrauma des Autors zurückzuführen sind. Jahrelang arbeitete er daran, die Öffentlichkeit dazu zu bringen, sich der schrecklichen Wahrheit zu stellen. Doch er schrieb für ein Publikum, das vergessen wollte. Seine Antwort fand er in der Fantasie seines Sohnes Christopher Robin.
Hartfield, England, am 7. Juli 2026: Eine Torte zum 100-jährigen Jubiläum von „Winnie-the-Pooh“ im Ashdown Forest, der als Inspiration für den „Hundert-Morgen-Wald“ in A.A. Milnes Winnie-Puuh-Kinderbüchern diente.
Foto: Chris Jackson/Getty Images
Ein Zeitalter des Fortschritts
Es ist wichtig, den Kontext zu verstehen. Vor dem Ersten Weltkrieg erlebte die Menschheit jahrzehntelang einige der größten technologischen und sozialen Fortschritte ihrer Geschichte. Das Tempo der technologischen Entwicklung war atemberaubend.
Die Stadtbilder veränderten sich dramatisch, Gebäude ragten bis in die Wolken. Stahl ermöglichte den Bau von Brücken wie nie zuvor. Elektrizität erhellte die Dunkelheit. Die Telefonie revolutionierte die Kommunikation. Fliegen war nun möglich.
Daher entstand im späten 19. Jahrhundert die Ideologie, dass Frieden und Wohlstand nun unvermeidlich seien, da die Menschheit endlich das Geheimnis großer Gesellschaften verstanden habe. Das Britische Empire befand sich auf dem Höhepunkt seiner Macht, und es schien, als könne nichts den Marsch des Fortschritts aufhalten. Man konnte es in all der Literatur jener Zeit spüren, den alles durchdringenden Drang nach Perfektionismus in menschlichen Angelegenheiten.
Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zerschmetterte alles. Er machte auf erschreckende Weise die Brutalität der neuen Technologie deutlich, die in den Händen von Staatsmännern lag, die keine Ahnung hatten, was sie taten. Und jede Gemeinschaft und jede Familie bekam das zu spüren. Das Blutvergießen war schockierend. Ebenso war es die Art und Weise, wie die gesamte Zivilbevölkerung der meisten Länder Europas sowie vieler Länder in Amerika mit in den Krieg hineingezogen wurde.
Die Grauen des Krieges
Milne wurde in London geboren und besuchte eine von seinem Vater geleitete Schule. Er studierte Mathematik am Trinity College in Cambridge und arbeitete als Redaktionsassistent und Autor bei der Satirezeitschrift „Punch“. Nachdem er sich freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet hatte – er wäre ohnehin eingezogen worden –, veränderte ihn diese Erfahrung für immer.
Im Juli 1916 wurde er an die Westfront in Frankreich geschickt, wo er in der Anfangsphase der Schlacht an der Somme – einer der blutigsten Schlachten des Krieges – als Fernmeldeoffizier diente. Zu seinen Aufgaben gehörte das Verlegen und Warten von Telefonkabeln unter gefährlichen Bedingungen – manchmal an oder nahe der Frontlinie oder im Niemandsland.
Er wurde Zeuge heftiger Kämpfe und schwerer Verluste. Enge Freunde kamen ums Leben. Einer von ihnen war Ernest Pusch, der von einer Granate zerfetzt wurde, als er sich gerade zum Tee niederlassen wollte. Den Bruder von Pusch erwischte später ein Scharfschütze. Mindestens einmal unternahm seine Einheit einen Angriff, der durch deutsches Maschinengewehrfeuer niedergemäht wurde. Keiner der Männer gelangte näher als etwa 20 Yards an die deutschen Schützengräben heran. Bei diesem Einsatz erlitt das Bataillon Dutzende Tote und über 100 Verwundete.
Im November 1916 befand sich das Bataillon in ruhigeren Schützengräben bei Loos in Nordfrankreich. Zuvor war es von den Hauptkämpfen an der Somme abgezogen worden. Dort erkrankte Milne an Schützengrabenfieber, einer durch Körperläuse übertragenen bakteriellen Infektion, die wiederkehrendes hohes Fieber und anhaltende Schwäche verursacht. Man evakuierte ihn nach England, wo er wochenlang im Krankenhaus lag.
Vom Kriegsministerium in eine Fantasiewelt
Nach seiner Genesung wurde er ans Kriegsministerium versetzt, genauer gesagt zur Abteilung für Militärgeheimdienst und Propaganda, wo er Propagandamaterial verfasste. Das heißt, seine Aufgabe war es, zu lügen.
Später beschrieb er diese Erfahrung in drastischen Worten und schrieb, dass ihm „vor lauter geistigem und moralischem Verfall fast übel wurde“. Wie alle anderen auch litt er unter einem extremen „Shell Shock“, heute als PTBS bezeichnet, was keine Krankheit ist, sondern ein Trauma, das aus moralischem Entsetzen entsteht. Nichts davon ergab einen Sinn, was es übrigens nie tut.
Später versuchte er verzweifelt, seine Talente einzusetzen, um zu beschreiben, zu erklären und zu warnen. Er fand jedoch kein Publikum und litt sehr darunter. Deprimiert und verloren stürzte er sich in die Vaterschaft. Jeder Elternteil versteht genau, was er in seinem kleinen Jungen sah. Er sah einen Neuanfang, ein neues Leben, das in Unschuld geboren und bereit für ein großartiges Leben war. Dem Kind blieb das Trauma seines Vaters erspart. Sein Vater erkannte, dass seine wichtigste Aufgabe im Leben darin bestand, die Welt durch das Leben seines Sohnes zu inspirieren.
Konkret erfanden er und sein Sohn magische Fantasiewelten mit Stofftieren. Sie schufen eine friedliche, glückliche und vielfältige Gemeinschaft der Freundschaft, voller Exzentrik und Abenteuer. Als Milne spürte, wie diese Erfahrung zu einer Quelle seiner eigenen Heilung wurde, gab er das Schreiben schrecklicher Kriegsgeschichten auf und schlug einen anderen Weg ein – hin zur Feier der Unschuld der Kindheit.
Der Bär, das Schweinchen und der Tiger
Aus den Spielsachen seines Sohnes entstanden Winnie Puuh sowie Ferkel, I-Aah, Ruh, Tigger, Eule und Hase.
Der Hundert-Morgen-Wald, der Schauplatz der Geschichten, ist dem Ashdown Forest in der Nähe der Cotchford Farm, dem Landhaus der Familie Milne in East Sussex, nachempfunden.
Milne ließ den Bären erstmals in einer Version des Gedichts „Teddy Bear“ auftreten, das im Magazin „Punch“ und in der Gedichtsammlung „When We Were Very Young“ aus dem Jahr 1924 veröffentlicht wurde. Die erste vollständige Geschichte „The Wrong Sort of Bees“, in der es um Poohs Versuch geht, mit einem Ballon an Honig zu gelangen, erschien am Heiligabend 1925 in der „London Evening News“. Es folgten die Hauptbücher, alle illustriert von E.H. Shepard, dessen Zeichnungen – teilweise basierend auf dem Bären seines eigenen Sohnes – sich untrennbar mit dem Text verbanden.
Der Ton ist sanft, humorvoll und zurückhaltend – voller Wortspiele, wörtlich genommener Logik und kleiner „Abenteuer“, die die alltägliche Fantasie feiern. Die Hauptwerke erschienen Mitte bis Ende der 1920er-Jahre.
Ein Winnie-Puuh-Plüschtier im Archiv der Walt Disney Studios in Burbank, Kalifornien. Winnie Puuh, der sich selbst als Bär mit „sehr wenig Verstand“ bezeichnet und mit seiner bodenständigen und herzlichen Weisheit Generationen verzaubert hat, wird 100 Jahre alt.
Foto: Patrick T. Fallon/AFP via Getty Images
Erfolg auf ganzer Linie
Die Bücher waren auf Anhieb sowohl kommerziell als auch bei den Kritikern ein großer Erfolg. „Winnie Puuh“ verkaufte sich in Großbritannien rasch zehntausendfach und in den Vereinigten Staaten bis Ende 1926 150.000 Mal. Seither werden die Bücher immer wieder gedruckt und in mehr als 50 Sprachen übersetzt. Es gibt sogar eine lateinische Fassung mit dem Titel „Winnie ille Pu“, die es auf die Bestsellerliste der New York Times schaffte. Weltweit wurden viele Millionen der Bücher verkauft.
Das Merchandising begann schon früh. So erwarb Stephen Slesinger in den 1930er-Jahren die Rechte und Disney kaufte 1961 die Lizenz für die Figuren. 1966 veröffentlichte Disney auch den ersten Zeichentrickkurzfilm „Winnie the Pooh and the Honey Tree“ und baute ein riesiges globales Franchise auf – aus Filmen, Fernsehserien, Attraktionen in Freizeitparks und Produkten. So wurde Winnie Puuh zu einer der weltweit bekanntesten Figuren.
Die originalen Plüschtiere sind in der New York Public Library ausgestellt. Die Bücher beeinflussten spätere Werke, darunter Benjamin Hoffs „The Tao of Pooh“, philosophische Diskussionen und die Populärkultur. Sie sahen sich aber auch gelegentlich moderner Kritik oder politischer Instrumentalisierung ausgesetzt, zum Beispiel in Form von Memes.
Genesung im Hundert-Morgen-Wald
Warum ist das in unserer heutigen Zeit von Bedeutung? Die letzten sechs Jahre – beginnend mit der verfehlten Reaktion auf die Pandemie – waren vergleichbar mit unserem eigenen Großen Krieg: Die versprochene Ausrottung einer Krankheit wurde zu einem Angriff auf Grundrechte und Freiheiten, der in einer aus der Laborwissenschaft hervorgegangenen biologischen Invasion gipfelte. Das Ganze endete in einem Trauma.
Durch das Leben von Kindern können Erwachsene eine Flucht vor den Traumata des Lebens finden. Das ist einer der größten Segen, die das Kinderhaben mit sich bringt. Kinder vermitteln die Hoffnung, dass das Leben neu beginnen kann – frisch und unberührt von den Verwüstungen und Grausamkeiten der Welt. Sie öffnen uns ein Fenster zu der Freude, die möglich ist. Insbesondere Winnie Puuh feiert die kleinen Freuden des häuslichen Lebens und der eigenen Umgebung – das Einzige, was wir letztlich selbst in der Hand haben.
Milne fand seine Antwort auf das Trauma und teilte sie mit der Welt. Sein Gesamtwerk ist für uns noch immer so frisch und aktuell wie am Tag seiner Entstehung. Und wir alle brauchen diesen Hundert-Morgen-Wald in unserem eigenen Leben.
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Wer vom Ziel nicht weiß, kann den Weg nicht haben, wird im selben Kreis all sein Leben traben; kommt am Ende hin, wo er hergerückt, hat der Menge Sinn nur noch mehr zerstückt.
Wer vom Ziel nichts kennt, kann’s doch heut erfahren; wenn es ihn nur brennt nach dem Göttlich-Wahren; wenn in Eitelkeit er nicht ganz versunken und vom Wein der Zeit nicht bis oben trunken.
Denn zu fragen ist nach den stillen Dingen, und zu wagen ist, will man Licht erringen; wer nicht suchen kann, wie nur je ein Freier, bleibt im Trugesbann siebenfacher Schleier.
Wenn es nur einmal so ganz stille wäre. Wenn das Zufällige und Ungefähre verstummte und das nachbarliche Lachen, wenn das Geräusch, das meine Sinne machen, mich nicht so sehr verhinderte am Wachen -:
Dann könnte ich in einem tausendfachen Gedanken bis an deinen Rand dich denken und dich besitzen (nur ein Lächeln lang), um dich an alles Leben zu verschenken wie einen Dank.
Festakt 2026: Dirigent Christian Thielemann mit dem Festspielorchester und -chor. - Foto: Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Eine geniale Parabel um Macht und Liebe ist Richard Wagners Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“, die auf das mittelalterliche Nibelungenlied und andere mythologische Texte zurückgeht, aber doch eine ganz eigene Schöpfung ist.
Und von allen Opern, die je geschrieben wurden, ist er womöglich diejenige, die unmissverständlich aufzeigt, dass die Welt an der grenzenlosen Gier nach Macht und Geld krankt. Sie vereitelt die Chancen der Liebe, macht aus denen, die die Herrschaft erlangen wollen, üble und finstere Gestalten. Und so stehen in der Oper die Zwillinge Sieglinde und Siegmund in ihrer unschuldigen inzestuösen Liebe füreinander und Brünnhilde in ihrer wahrhaftigen Liebe zu Siegfried auf verlorenem Posten.
Zeit für einen Rückblick
Wie unterschiedlich sich dieses Drama in seiner Zeitlosigkeit auf die Bühne bringen lässt, haben Generationen von Regisseuren facettenreich aufgefächert. Allein in der nach dem Zweiten Weltkrieg einsetzenden jüngeren Aufführungsgeschichte der Bayreuther Festspiele ließen sich zahlreiche packende Deutungen erleben, angefangen von den auf Abstraktion zielenden Arbeiten Wieland Wagners auf halb leerer Bühne.
Eine der bedeutendsten Inszenierungen schuf 1976 der damals noch sehr junge Patrice Chéreau mit seinem kapitalismuskritischen „Jahrhundertring“, der die Mythenwelt in das Zeitalter der frühen Industrialisierung verlegte.
Ab den späten 1980er-Jahren interpretierte Harry Kupfer das Werk – inspiriert von der Katastrophe in Tschernobyl – als einen ewigen zerstörerischen Kreislauf der Menschheitsgeschichte. Die jüngere Bayreuther Aufführungsgeschichte brachte zusehends weniger Sehenswertes zuwege, allenfalls an den sogenannten farbenprächtigen „Designer“-Ring von Alfred Kirchner und der Bühnenbildnerin Rosalie, der aus visuellen Formen eigenständige Kunst formte, wird sich manch einer noch erinnern.
In den Arbeiten von Jürgen Flimm und Tankred Dorst ließ sich das Epos noch wiedererkennen, danach wurde es zusehends abenteuerlicher und absurder, bildeten Musik und Szene so gar keine Einheit mehr.
KI: Ziemlich beliebige Chose
In der Situation erschien jedenfalls die Idee einer semiszenischen Zeitreise durch die lange Aufführungsgeschichte zum 150-jährigen Bestehen der Festspiele gar nicht so abwegig. Wie sich herausstellen sollte, war die Festspielleiterin Katharina Wagner nur nicht gut beraten gewesen, diese Unternehmung Künstlicher Intelligenz zu überlassen.
Denn die bringt keinen Sinn in die Optik, überblendet per Video Landschaften, abstrakte Kunst, Porträts von Politikern und Personen der Zeitgeschichte sowie allerhand Ramsch und Schrott. Eine ziemlich beliebige Chose also, auch wenn hier und da Poesie aufflackert. Ein roter Faden aber lässt sich in dem undefinierbaren Bilderwust nicht ausmachen.
Und wiewohl sich diese visuelle Show ein bisschen anfühlt wie im Kino, wurden die Möglichkeiten des Kinos nicht genutzt, die einen szenischen Mehrwert hätten bieten können: Das Ungeheuer, in das sich Alberich verwandelt, um Loge stolz seine Verwandlungskunst unter der Tarnkappe demonstrieren zu können, wird zwar in Gestalt einer monströsen Echse mit spitzen Zähnen kurzzeitig sichtbar. Die kleine Kröte aber, als die sich Alberich kurz darauf präsentiert, durfte man vergebens in einem abstrakten Musterbild suchen.
Wesentlich gezielter hätte ein Filmemacher die Bildfolgen auf die Musik abstimmen – und im Idealfall mit dem Dirigenten Hand in Hand arbeiten können. Aber dafür reichte vermutlich das Geld nicht; die Idee mit der KI kam ja doch ins Spiel, weil die Festspiele sparen mussten.
Klangsinnlich, feinfühlig, berührend
Immerhin musikalisch schreibt dieser Jubiläumsring Geschichte. Dafür steht allen voran der Name des Dirigenten, Christian Thielemann. Der durchlebt das Drama mit dem Bayreuther Festspielorchester hoch emotional, packend in den dramatischen Momenten, berührend und unendlich zärtlich im Lyrischen, wie es aktuell in der Wagnerrezeption einmalig ist.
Allein schon das Vorspiel zur „Walküre“ mit seinen stürmischen Bewegungen in den Celli, die mit einem Mal so leise werden, dass man die Ohren spitzen muss, um sie überhaupt noch zu hören, ließ sich selten so unheimlich vernehmen.
„Brünnhilde brennt“, mit Catherine Foster (Hermine/Brünnhilde), Mandla Mndebele (Wotan) und Sungho Kim (Siegfried) sowie Jonathan Stockhammer (musikalische Leitung) und weiteren.
Foto: Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Der Graben mit seiner besonderen Akustik hat daran freilich seinen Teil: Anderswo würde man dieses vier- oder fünffache (?) Pianissimo gar nicht mehr hören. Und das ohne optische Ablenkung. Bei den Vorspielen immerhin bleibt der Vorhang geschlossen, als würde Thielemann sagen, die gehörten ihm.
Seinem Ruf als „Zauberer“ wird der Bayreuther Publikumsliebling aber auch gerecht in der Weise, wie sich die Musik unter seiner Leitung über alle Schwächen der szenischen Konzeption hinwegsetzt sowie über die unvorteilhafte Idee, den Chor, blendend einstudiert von Thomas Eitler-de Lint, vor den Augen des Publikums zu verbergen.
Als wäre der nicht aktiv in die Handlung eingebunden, insbesondere in einem so spannungsvollen Moment, in dem Brünnhilde den für sie unerklärlichen Verrat Siegfrieds bemerkt („Ist sie entrückt?“). Schließlich weiß sie nicht, dass der abgrundtief böse Hagen mit einem speziellen Trunk dafür gesorgt hat, dass Siegfried sie vergessen musste.
Nur wer von tiefer Liebe für Wagners Musik erfüllt ist, vermag sie derart klangsinnlich, feinfühlig und berührend zu durchleben. Bei Thielemann spürt man das von der ersten bis zur letzten Note.
Auch stimmlich ein Fest
Auch was die Sänger anlangt, ist dieser Jubiläumsring ein Fest. Zwei Protagonisten sind dabei besonders hervorzuheben: Michael Volle und Klaus Florian Vogt.
Groß und profund tönt Volles Wotan, textsicher und verständlich, schön im Timbre, agil in allen Lagen und bewegend als ein in seinem Handeln von Zwängen bestimmter, wirklich trauriger Gott. Genervt von Fricka, seiner Gemahlin (eine dunkle, glühend prächtige Stimme wie ein gereifter Rotwein: Anna Kissjudit), die darauf dringt, dass die Zwillinge Siegmund und Sieglinde (etwas eng und spitz in der Höhe: Elza van den Heever) nicht einander lieben dürfen und durch Tod voneinander getrennt werden müssen. Von Zorn erfüllt gegenüber der Wunschmaid Brünnhilde, die es gewagt hat, entgegen seinen Anweisungen Siegmund im Zweikampf Schutz zu bieten. Und dennoch erfüllt von großem Schmerz, wenn es nach zähem Ringen um die „richtige Strafe“ darum geht, von dem „herrlichen, kühnen Kind“ Abschied zu nehmen.
Mit Klaus Florian Vogt ist wiederum einer der wenigen heutigen Sänger an Bord, die über eine markante, helle, unverwechselbare Stimme und schier endlose Reserven verfügen. Insgesamt zwölf Vorstellungen mit ihm als Loge, Siegmund und Siegfried sind angesetzt; acht davon hat er am Ende des zweiten Zyklus mit großer Strahlkraft ohne den geringsten Anflug von Ermüdung bewältigt.
Camilla Nylund ist als Brünnhilde die dritte große Protagonistin. Dass sich in den großen Beifall für sie nach Ende der „Götterdämmerung“ auch einige Buhrufe mischten, lässt sich schwer erklären.
Stürmisch brausender Applaus für Thielemann
Gerade in den letzten beiden Teilen der Tetralogie präsentiert sich die Finnin in Topform. Die so liebliche, entsprechend vom Festspielorchester grundierte Stelle „Ewig war ich, ewig bin ich“ (Siegfried, dritter Akt) gelingt ihr mit besonders schönen lyrischen Stimmgaben. Und wie sie in ihrem kraftzehrenden Schlussgesang „Starke Scheite schichtet mir dort“ ihre Spitzentöne imposant abliefert – alle Achtung!
Auch alle übrigen Figuren, nur etwas unterschiedslos und zum Verwechseln ähnlich gekleidet (prachtvolle Silberkostüme: Pia Maria Mackert), sind überwiegend solide bis trefflich besetzt.
Sind die visuellen Kreationen der KI bisweilen auch zum Fremdschämen: Musikalisch übertrifft dieser Jubiläumsring die hohen Erwartungen an den Dirigenten und sein Sängerensemble. So lautstarker Jubel bei einem „Ring“ war an diesem Ort lange nicht mehr.
Als sich Christian Thielemann am Ende ganz allein vor dem Vorhang zeigt, wird er derart emphatisch gefeiert, dass man hätte meinen können, das Festspielhaus stürze ein. Es ist hoffentlich nicht seine letzte Einstudierung dieses Werks an diesem Ort.
Max Picard zeigt, dass die Menschheit selbst inmitten der unaufhörlichen Bewegung der Moderne nie ganz den Zugang zum Heiligen – zum Wesen des Seins selbst – verliert. - Foto: umemories/iStock
Um uns heutzutage zu verunsichern, ist weder ein Krieg noch eine Sicherheitsbedrohung nötig. Manchmal genügt etwas viel Unbedeutenderes: zehn Minuten Stille. Es geht hier nicht um ein großes Drama – nur um eine kleine Unannehmlichkeit, wie ein Sandkorn im Schuh.
Versuchen Sie diese einfache Übung: Schalten Sie Ihr Handy aus. Legen Sie es mit dem Bildschirm nach unten beiseite und sitzen Sie einfach nur da. Kein Scrollen, kein Lesen, kein „lass mich nur kurz etwas nachsehen“. Einfach nur sein.
Nach einer halben Minute tauchen Gedanken auf. Nach anderthalb Minuten greift Ihre Hand von selbst nach dem Telefon. Nach zwei Minuten fühlt es sich bereits seltsam an, fast schon unnatürlich.
Wir leben in einer Kultur, die zahllose Wege erfunden hat, um Langeweile zu vermeiden – im Grunde zahllose Wege, um sich selbst nicht zu begegnen. Wir weichen den tiefen Fragen aus und übersehen alles, was uns erwarten würde, sobald wir den Lärm hinter uns ließen.
Die Natürlichkeit der Stille
Früher jedoch glaubten die Menschen, dass Stille es einem ermöglicht, sich mit etwas zu verbinden, das tiefer und größer ist als man selbst, etwas, das im hektischen Alltag verborgen bleibt. Die Welt war um einen sinngebenden stabilen Rahmen herum aufgebaut – für viele war es Gott, für andere Traditionen oder eine moralische Ordnung.
Zu jener Zeit wurde Stille als der Moment wahrgenommen, in dem man in vertrauter Umgebung wieder zu sich selbst finden konnte. Sie war nicht unbedingt geheimnisvoll – sie war einfach ein Teil der natürlichen Ordnung des Lebens, in der die Menschen wussten, wo sie hingehörten und was sie leitete.
Heute neigen wir dazu, sie mit Ausreden abzutun: „Ich habe keine Energie für existenzielle Dramen“, „Das sind sinnlose Gedanken“ oder schlicht: „Es gibt gerade Dringenderes zu tun.“
Die Stille, die uns den Blick nach innen eröffnen soll, ist zu etwas geworden, dem wir ausweichen – zu einer weiteren Leerstelle, die wir eilig füllen, bevor wir den Fragen begegnen, denen wir uns nicht stellen wollen.
Das Bemerkenswerte ist, dass der Schweizer Philosoph Max Picard schon in den 1930er Jahren diese Entwicklung voraussah – lange noch, bevor es Push-Benachrichtigungen und Algorithmen gab. Er stellte fest, dass die Menschheit an einem fortwährenden Projekt beteiligt ist, das er „Die Flucht vor Gott“ nannte – nicht vor der institutionellen Religion, sondern vor dem, was einst als das Zentrum und die Tiefe des Lebens verstanden wurde.
Fast ein Jahrhundert später drängt sich der Eindruck auf, dass seine Diagnose wie für uns geschrieben wurde.
Stille ermöglicht es, mit etwas Tieferem und Größerem als sich selbst in Verbindung zu treten.
Foto: Daniel de la Hoz/iStock
„Die Welt der Flucht“
Picard wurde 1888 als Sohn einer jüdischen Familie in Deutschland geboren. Er studierte Medizin, erkannte jedoch bald, dass sein eigentliches Interesse weniger dem menschlichen Körper als dem Menschen selbst galt. Er gab den Arztberuf auf, widmete sich der Philosophie und ließ sich schließlich in der Schweiz nieder.
Dort führte er ein zurückgezogenes Leben des Schreibens und der Kontemplation, unabhängig von der akademischen Welt und den Institutionen. Im mittleren Alter wandte er sich dem Katholizismus zu und wurde getauft; später im Leben kehrte er jedoch zum Judentum zurück. [1]
Der französische Philosoph Gabriel Marcel gehörte zu den Ersten, die Picards Einzigartigkeit erkannten. Er beschrieb ihn als „einen der originellsten Denker unserer Zeit“. Aus Marcels Sicht war Picard kein Philosophieprofessor im konventionellen Sinne, sondern eher ein moderner Weiser – ein Mann, der nicht darauf aus war, Menschen zu überzeugen, sondern Gefühlen Ausdruck verlieh, die sie tief in sich spürten, ohne sie benennen zu können.
Mauro Stenico, ein italienischer freischaffender Wissenschaftler, gab im Selbstverlag ein Buch über Picards Philosophie heraus. In einem Interview sagte er: „Picard gelang es, die Krise des modernen Menschen mit großer Klarheit und einer fast prophetischen Fähigkeit zu diagnostizieren.“ [2] (Anmerkung der Red.: Alle folgenden Zitate von Stenico ebendort, frei aus dem Italienischen übersetzt)
Stenico erklärt, dass vor der modernen Periode – und Picard nannte die moderne Welt die „Welt der Flucht“ – eine Welt existierte, in der der Glaube der Standard des Menschen war. Gott war kein persönliches Konzept, sondern das Zentrum, um das das Leben organisiert war – Moral, Gesetz, Zeit und Gemeinschaft. Ein Mensch musste den Glauben nicht „wählen“; er wurde in ihn hineingeboren, genau wie er in eine Sprache hineingeboren wurde.
„Der Glaube war früher das Allgemeine“, schrieb Picard in seinem Buch „Die Flucht vor Gott“ (1934, Rentsch Verlag)[3]. Und jeder, der sich von diesem Zentrum distanzieren wollte, traf bereits eine persönliche Wahl – zu „fliehen“ (S. 11, „Flucht vor Gott“, 1934)
In der modernen Welt ist die Ordnung jedoch umgekehrt. Es ist nicht mehr das Individuum, das wählt zu fliehen – vielmehr drängt die Kultur selbst die Menschen zur Flucht. Der Glaube ist zur Ausnahme geworden, und Stille, Tiefe sowie die Auseinandersetzung mit großen Fragen erfordern bewusste Anstrengung.
Picard schrieb, dass ein Mensch in der „Welt der Flucht“ nicht so wie in der Welt des Glaubens geboren werde, damit er sich im Glauben verwirklichen könne. Vielmehr sei diese Geburt „das Ende der Verwirklichung“ und „jetzt, an der Geburt, beginnt das Neue, die Flucht: Die Geburt ist der Sprung in die Flucht.“ (S. 12, „Flucht vor Gott“, 1934)
Ein sichtbares Zeichen der Kultur der „Flucht“ ist laut Picard ein ständiges Gefühl der Dringlichkeit. Es ist, als müsse man immer irgendwohin eilen und eine weitere Sache erledigen. Der moderne Mensch ist demnach „immer unterwegs“, gefangen in rastloser Bewegung, die ihn daran hindert, für die tieferen Fragen innezuhalten. Nicht, weil er das nicht will, sondern weil der Rhythmus der Kultur selbst ihn vorwärts treibt.
Heutzutage ist Lärm die Norm, während Stille, Tiefe und die Auseinandersetzung mit großen Fragen bewusste Anstrengung erfordern.
Foto: TAJIKBLINKS/iStock
Politik, Technologie & Kino
Laut Stenico ist die moderne Politik ein Paradebeispiel für die Welt der „Flucht“. Sie schürt Aufregung, Wut und Angst, als ob jeder noch so kleine Konflikt unser Leben beeinflussen könnte. Sie zieht uns täglich in ihren Bann und ist zu dem Ort geworden, an dem wir nach Gerechtigkeit, Identität und Sinn suchen.
„Für viele ersetzt die Politik die Suche nach Wahrheit oder Heiligkeit“, ist Stenico überzeugt.
Picard knüpfte an eine Tradition von Denkern an – von Maimonides bis Kierkegaard –, die den Sinn des menschlichen Daseins eher in der moralischen und intellektuellen Entwicklung sahen als darin, sich in flüchtigen Nachrichtenereignissen zu verstricken. In diesem Licht betrachtet kann Politik zu einer weiteren Form der „Flucht vor Gott“ werden – einer Flucht vor Fragen, die überhaupt nichts mit Politik zu tun haben: Was ist mir wirklich wichtig? Wer bin ich? Was ist der Sinn meines Lebens?
Anstatt an unserem Charakter und unserem geistigen Wachstum zu arbeiten, werden wir in einen endlosen Kreislauf von Anschuldigungen, Verteidigungen und Konflikten hineingezogen. „Anstatt Ordnung und Sinn zu schaffen, beschleunigt die Politik die Jagd nach momentanen und sich auflösenden Zielen“, führt Stenico aus. Kurz gesagt, anstatt die Wogen zu glätten, wird sie zu einem Mechanismus, der uns aus uns selbst herauszieht – einer kollektiven Fluchtmaschine.
„Ähnlich sah Picard auch im Kino ein klares Symbol der ‚Welt der Flucht‘“, sagt Stenico. „Das Kino ist schnell, fließend, bewegt. Die Bilder ändern sich unaufhörlich und spiegeln wider, was mit der modernen Seele geschehen ist. Es erschafft eine parallele Welt aus Bildern, die die Realität ersetzt, anstatt sie zu vertiefen.“
Dies ist ein Medium, das es ermöglicht, in eine andere Geschichte, eine andere Identität hineingezogen zu werden. Anstatt einer Welt, die durch stabile Bezugspunkte verankert ist, präsentiert das Kino eine, in der die Helden immer wieder Geld, Ruhm, Erfolg oder Selbstverwirklichung verfolgen; es gaukelt endlose „Möglichkeiten“ vor – Karriere, Status, Aufregung und Erfahrung. Wie Picard schrieb: „Es gibt in dieser Welt kein ‚unmöglich‘, nur ein ‚noch-nicht-möglich‘ (…).“ (S. 23, „Flucht vor Gott“, 1934)
Und in einer Welt endloser Möglichkeiten neigen Gedanken dazu, sich zu zerstreuen und ihren geistigen Schwerpunkt zu verlieren. Sie werden in jede Richtung gezogen, lösen sich in der ständigen Bewegung der Welt auf. Und auch der Glaube muss „in jedem Augenblick sich immer von neuem (…) schaffen“, schrieb Picard. (S. 11, „Flucht vor Gott“, 1934)
Die moderne Kultur ist laut Picard so strukturiert, dass wir nie allein gelassen werden – nicht einmal für einen einzigen Moment –, um uns den tiefen Fragen zu stellen. „Das Vakuum, das entsteht, füllt sich mit Produktivität, Technologie und Unterhaltung – anstatt mit Stille, Zuhören und Präsenz“, stellt Stenico fest.
Dieser Mechanismus ist nicht unbedingt bösartig; er ist einfach hocheffizient. Er zieht uns nach außen, damit wir nicht zu lange bei Wörtern wie „Sinn“, „Gut und Böse“ oder „Wahrheit“ verweilen – geschweige denn das Wort „Gott“ aussprechen, ohne es sofort in einen Witz zu verpacken.
Hektik.
Foto: oeyCheung/iStock
Kein Raum mehr für die Liebe
„Picard argumentierte, dass Beziehungen zwischen Menschen zu Instrumenten der ‚Flucht‘ geworden sind“, erklärt Stenico. „Sie verlieren die vertikale Dimension – die Menschen sehen im anderen nicht mehr ein ‚göttliches Ebenbild‘ oder eine heilige Tiefe.“
Nehmen wir das Beispiel der Liebe. Nach Picards Ansicht ist Liebe nicht bloß ein Energieausbruch, sondern ein Prozess der Kontemplation: „Ein Mensch, der einen anderen Menschen oder ein Ding liebt, betrachtet das geliebte Wesen genau und langsam, er schaut genau nach, ob noch irgendwo eine Stelle ist, die er noch nicht liebt“, schrieb er. (S. 54, „Flucht vor Gott“, 1934)
Liebe erfordert das Verweilen. Es ist ein langsamer Entdeckungsprozess, der Zeit, Stabilität und die Fähigkeit erfordert, still zu sein.
Aber in einer Welt, in der sich Menschen ohne Unterbrechung bewegen – von Bildschirmen zu Nachrichten zu Arbeit zu neuen „Möglichkeiten“ – gibt es keine solche Zeitspanne. Daher, so beobachtete Picard, bleiben viele Beziehungen äußerlich. Nicht weil die Menschen keine Liebe wollen, sondern weil die Welt nicht mehr die Bedingungen bietet, unter denen Liebe wachsen und sich vertiefen kann.
Menschen „sind zusammen“, schrieb er, nicht um einander wirklich zu begegnen, sondern um gemeinsam zu fliehen – übertragen in unsere heutige Welt: zu Netflix, zum nächsten Urlaub, zu allem, was kurzzeitige Erleichterung bietet. „Laut Picard benutzen wir andere, um der Einsamkeit zu entkommen – nicht um einer anderen Person wirklich zu begegnen“, sagt Stenico.
So werden die Rahmenbedingungen, innerhalb derer Tiefe, Liebe und Spiritualität wachsen – Ehe, Familie und Freundschaft –, in der „Welt der Flucht“ manchmal selbst zu Fluchtmechanismen. Anstatt als Orte der Kontemplation, Stabilität und gegenseitigen Transformation zu dienen, werden sie zu äußeren Formen, die eine gemeinsame Flucht vor der höheren Wesensessenz ermöglichen.
Liebe ist ein langsamer Entdeckungsprozess, der Zeit, Stabilität und die Fähigkeit zur Stille erfordert.
Foto: Artem Peretiatko/iStock
Als die Geschichte ihren Sinn verlor
„Dieses Gebilde [der Flucht] nimmt jetzt zu“, schrieb Picard, „(…) weil es groß ist, weil das Umfangreiche alles zu sich heranzieht.“ (S. 13, „Flucht vor Gott“, 1934)
Eines der Dinge, die hineingezogen werden, ist die Art und Weise, wie wir Geschichte verstehen. „Geschichte wird nicht mehr als eine tiefe Geschichte wahrgenommen, sondern als eine Abfolge von Ereignissen“, sagt Stenico.
In der Vergangenheit wurde Geschichte als eine von oben geschriebene Geschichte gesehen; große Ereignisse wie Siege, Niederlagen und Seuchen wurden als Teil einer umfassenderen Ordnung mit Sinn und Absicht verstanden. Individuen waren nicht Autoren der Geschichte, sondern Charaktere in einem Drama, das größer war als sie selbst.
Mit der Moderne kamen neue Theorien: Geschichte als Produkt von Instinkten und Vererbung (Charles Darwin), von Klassenkampf und materiellen Interessen (Karl Marx) oder von persönlichen menschlichen Entscheidungen (Ayn Rand). [4]
Alle diese Rahmenbedingungen beschreiben eine Welt, die durch menschliche Kräfte vorangetrieben wird – Biologie, Interessen, Impulse. Dies ist in Picards Sicht ein klares Zeichen der „Welt der Flucht“ – einer Welt, die geschickt im Analysieren und Erklären ist, die jedoch zunehmend damit kämpft, einen übergreifenden Sinn zu erfassen.
„In Picards Sicht wird Geschichte eher zu einem Rennen als zu einer Sphäre des Sinns“, erläutert Stenico. „Geschichte existiert im Sinne von Schlagzeilen und Chronologie, aber ihr fehlt ein Gefühl der Erdung, des Gedächtnisses, der Tradition oder einer Perspektive, die nicht ständigen Veränderungen unterworfen ist. Es ist eine Geschichte ohne Wurzeln, eine, die nicht nach oben blickt.
„Er glaubte nicht, dass das Problem bei der Wissenschaft selbst lag, sondern beim Szientismus – dem Glauben, dass die Wissenschaft alles erklären kann“, sagt Stenico. „Wissenschaft beschreibt Gesetze und Beziehungen, aber nicht das Gesamtbild, nicht den Sinn. Wenn die Wissenschaft zur einzigen Sprache der Realität wird, gehen Tiefe, Heiligkeit und Staunen verloren.“
Und so wird die Wissenschaft – ohne eigenes Verschulden – zu einem weiteren Ausdruck der „Welt der Flucht“, einer Welt, die alles zu messen weiß, außer den Wesenskern.
Das Ölgemälde „Unabhängigkeitserklärung“ von John Trumbull aus dem Jahr 1819. Früher wurde Geschichte als eine von oben geschriebene Erzählung betrachtet; große Ereignisse wurden als Teil einer umfassenderen Ordnung mit Sinn und Absicht verstanden.
Auch die Kunst, so Picard, habe das gleiche Schicksal erlitten. In der Vergangenheit habe die Kunst versucht, ein Fenster zu dem zu öffnen, was jenseits liegt – zur Ordnung und zur Schwelle zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen. Der Künstler stand vor etwas, das größer war als er selbst, und versuchte, eine Spur, einen Glanz oder ein Echo davon einzufangen.
In der „Welt der Flucht“ habe sich die Richtung des Blickes geändert. Kunst werde nicht mehr aus einer Begegnung mit dem Erhabenen geboren, sondern aus einer Begegnung mit dem Selbst.
„Es gibt hier beim Entstehen eines Bildes“, schrieb Picard, „keinen besonderen Akt mehr.“ (S. 159, „Flucht vor Gott“, 1934)
Dinge verlören ihre Umrisse, und alles verschwimme ineinander. Anstatt zu einem göttlichen Zentrum zu führen, werde Kunst oft zu einer weiteren Form der Bewegung, Zerstreuung und Flucht.
„Picard argumentierte, dass auch die moderne Kunst eine Atomisierung erfährt; sie bricht in Stücke und Fragmente ohne Ganzheit auseinander“, beschreibt Stenico. „Anstatt Form zu bewahren und Tiefe zu enthüllen, nimmt sie am Mechanismus der Flucht teil: Rennen, Zerstreuung, Verlust des Zentrums. Der Künstler entdeckt nicht mehr ‚mehr‘ durch das Werk – er fügt nur eine weitere Schicht Lärm hinzu.“
Doch Picards Philosophie der Flucht sollte die Menschen nicht entmutigen. Im Gegenteil: Er glaubte, dass unsere Zeit den Keim der Hoffnung in sich trage. Die Flucht sei der Abfall der Menschheit von Gott, so Picard, aber der Mensch sei nicht absoluter Verlassenheit ausgesetzt. Denn wenn es jene gebe, die fliehen, gebe es auch Einen, der sie verfolge.
Die bloße Existenz der Flucht zeigt in seiner Sicht, dass etwas Größeres den Menschen weiterhin zurück nach Hause ruft.
„Picards Philosophie ist eine therapeutische“, sagt Stenico. „Er war in erster Linie Arzt, und hier sieht er die Seele des menschlichen Wesens. Er bietet einen Weg zurück zur Präsenz und dem stabilen Fundament, das die Moderne demontiert hat. Er zeigt, dass ein Mensch, obwohl er in Krise und ständiger Bewegung lebt, den Zugang zum Heiligen, zum Wesentlichen nicht völlig verliert.“
Picard nannte dies „die Verfolgung“: nicht eine Verfolgung mit Zwang, sondern aus Mitgefühl, eine sanfte Stimme, die den Menschen weiterhin begleite, auch wenn er an die fernsten Orte entfliehe.
Manche würden dies Gott nennen; andere Gewissen, eine innere Wahrheit oder jene kleine Stille, die plötzlich als Moment der Offenbarung erscheint. Picard erinnert uns daran, dass ein Mensch in der Flucht nicht völlig verloren ist – etwas ruft immer noch nach ihm.
Max Picard zeigt, dass die Menschheit selbst inmitten der unaufhörlichen Bewegung der Moderne nie ganz den Zugang zum Heiligen – zum Wesen des Seins selbst – verliert. - Foto: umemories/iStock
Um uns heutzutage zu verunsichern, ist weder ein Krieg noch eine Sicherheitsbedrohung nötig. Manchmal genügt etwas viel Unbedeutenderes: zehn Minuten Stille. Es geht hier nicht um ein großes Drama – nur um eine kleine Unannehmlichkeit, wie ein Sandkorn im Schuh.
Versuchen Sie diese einfache Übung: Schalten Sie Ihr Handy aus. Legen Sie es mit dem Bildschirm nach unten beiseite und sitzen Sie einfach nur da. Kein Scrollen, kein Lesen, kein „lass mich nur kurz etwas nachsehen“. Einfach nur sein.
Nach einer halben Minute tauchen Gedanken auf. Nach anderthalb Minuten greift Ihre Hand von selbst nach dem Telefon. Nach zwei Minuten fühlt es sich bereits seltsam an, fast schon unnatürlich.
Wir leben in einer Kultur, die zahllose Wege erfunden hat, um Langeweile zu vermeiden – im Grunde zahllose Wege, um sich selbst nicht zu begegnen. Wir weichen den tiefen Fragen aus und übersehen alles, was uns erwarten würde, sobald wir den Lärm hinter uns ließen.
Die Natürlichkeit der Stille
Früher jedoch glaubten die Menschen, dass Stille es einem ermöglicht, sich mit etwas zu verbinden, das tiefer und größer ist als man selbst, etwas, das im hektischen Alltag verborgen bleibt. Die Welt war um einen sinngebenden stabilen Rahmen herum aufgebaut – für viele war es Gott, für andere Traditionen oder eine moralische Ordnung.
Zu jener Zeit wurde Stille als der Moment wahrgenommen, in dem man in vertrauter Umgebung wieder zu sich selbst finden konnte. Sie war nicht unbedingt geheimnisvoll – sie war einfach ein Teil der natürlichen Ordnung des Lebens, in der die Menschen wussten, wo sie hingehörten und was sie leitete.
Heute neigen wir dazu, sie mit Ausreden abzutun: „Ich habe keine Energie für existenzielle Dramen“, „Das sind sinnlose Gedanken“ oder schlicht: „Es gibt gerade Dringenderes zu tun.“
Die Stille, die uns den Blick nach innen eröffnen soll, ist zu etwas geworden, dem wir ausweichen – zu einer weiteren Leerstelle, die wir eilig füllen, bevor wir den Fragen begegnen, denen wir uns nicht stellen wollen.
Das Bemerkenswerte ist, dass der Schweizer Philosoph Max Picard schon in den 1930er Jahren diese Entwicklung voraussah – lange noch, bevor es Push-Benachrichtigungen und Algorithmen gab. Er stellte fest, dass die Menschheit an einem fortwährenden Projekt beteiligt ist, das er „Die Flucht vor Gott“ nannte – nicht vor der institutionellen Religion, sondern vor dem, was einst als das Zentrum und die Tiefe des Lebens verstanden wurde.
Fast ein Jahrhundert später drängt sich der Eindruck auf, dass seine Diagnose wie für uns geschrieben wurde.
Stille ermöglicht es, mit etwas Tieferem und Größerem als sich selbst in Verbindung zu treten.
Foto: Daniel de la Hoz/iStock
„Die Welt der Flucht“
Picard wurde 1888 als Sohn einer jüdischen Familie in Deutschland geboren. Er studierte Medizin, erkannte jedoch bald, dass sein eigentliches Interesse weniger dem menschlichen Körper als dem Menschen selbst galt. Er gab den Arztberuf auf, widmete sich der Philosophie und ließ sich schließlich in der Schweiz nieder.
Dort führte er ein zurückgezogenes Leben des Schreibens und der Kontemplation, unabhängig von der akademischen Welt und den Institutionen. Im mittleren Alter wandte er sich dem Katholizismus zu und wurde getauft; später im Leben kehrte er jedoch zum Judentum zurück. [1]
Der französische Philosoph Gabriel Marcel gehörte zu den Ersten, die Picards Einzigartigkeit erkannten. Er beschrieb ihn als „einen der originellsten Denker unserer Zeit“. Aus Marcels Sicht war Picard kein Philosophieprofessor im konventionellen Sinne, sondern eher ein moderner Weiser – ein Mann, der nicht darauf aus war, Menschen zu überzeugen, sondern Gefühlen Ausdruck verlieh, die sie tief in sich spürten, ohne sie benennen zu können.
Mauro Stenico, ein italienischer freischaffender Wissenschaftler, gab im Selbstverlag ein Buch über Picards Philosophie heraus. In einem Interview sagte er: „Picard gelang es, die Krise des modernen Menschen mit großer Klarheit und einer fast prophetischen Fähigkeit zu diagnostizieren.“ [2] (Anmerkung der Red.: Alle folgenden Zitate von Stenico ebendort, frei aus dem Italienischen übersetzt)
Stenico erklärt, dass vor der modernen Periode – und Picard nannte die moderne Welt die „Welt der Flucht“ – eine Welt existierte, in der der Glaube der Standard des Menschen war. Gott war kein persönliches Konzept, sondern das Zentrum, um das das Leben organisiert war – Moral, Gesetz, Zeit und Gemeinschaft. Ein Mensch musste den Glauben nicht „wählen“; er wurde in ihn hineingeboren, genau wie er in eine Sprache hineingeboren wurde.
„Der Glaube war früher das Allgemeine“, schrieb Picard in seinem Buch „Die Flucht vor Gott“ (1934, Rentsch Verlag)[3]. Und jeder, der sich von diesem Zentrum distanzieren wollte, traf bereits eine persönliche Wahl – zu „fliehen“ (S. 11, „Flucht vor Gott“, 1934)
In der modernen Welt ist die Ordnung jedoch umgekehrt. Es ist nicht mehr das Individuum, das wählt zu fliehen – vielmehr drängt die Kultur selbst die Menschen zur Flucht. Der Glaube ist zur Ausnahme geworden, und Stille, Tiefe sowie die Auseinandersetzung mit großen Fragen erfordern bewusste Anstrengung.
Picard schrieb, dass ein Mensch in der „Welt der Flucht“ nicht so wie in der Welt des Glaubens geboren werde, damit er sich im Glauben verwirklichen könne. Vielmehr sei diese Geburt „das Ende der Verwirklichung“ und „jetzt, an der Geburt, beginnt das Neue, die Flucht: Die Geburt ist der Sprung in die Flucht.“ (S. 12, „Flucht vor Gott“, 1934)
Ein sichtbares Zeichen der Kultur der „Flucht“ ist laut Picard ein ständiges Gefühl der Dringlichkeit. Es ist, als müsse man immer irgendwohin eilen und eine weitere Sache erledigen. Der moderne Mensch ist demnach „immer unterwegs“, gefangen in rastloser Bewegung, die ihn daran hindert, für die tieferen Fragen innezuhalten. Nicht, weil er das nicht will, sondern weil der Rhythmus der Kultur selbst ihn vorwärts treibt.
Heutzutage ist Lärm die Norm, während Stille, Tiefe und die Auseinandersetzung mit großen Fragen bewusste Anstrengung erfordern.
Foto: TAJIKBLINKS/iStock
Politik, Technologie & Kino
Laut Stenico ist die moderne Politik ein Paradebeispiel für die Welt der „Flucht“. Sie schürt Aufregung, Wut und Angst, als ob jeder noch so kleine Konflikt unser Leben beeinflussen könnte. Sie zieht uns täglich in ihren Bann und ist zu dem Ort geworden, an dem wir nach Gerechtigkeit, Identität und Sinn suchen.
„Für viele ersetzt die Politik die Suche nach Wahrheit oder Heiligkeit“, ist Stenico überzeugt.
Picard knüpfte an eine Tradition von Denkern an – von Maimonides bis Kierkegaard –, die den Sinn des menschlichen Daseins eher in der moralischen und intellektuellen Entwicklung sahen als darin, sich in flüchtigen Nachrichtenereignissen zu verstricken. In diesem Licht betrachtet kann Politik zu einer weiteren Form der „Flucht vor Gott“ werden – einer Flucht vor Fragen, die überhaupt nichts mit Politik zu tun haben: Was ist mir wirklich wichtig? Wer bin ich? Was ist der Sinn meines Lebens?
Anstatt an unserem Charakter und unserem geistigen Wachstum zu arbeiten, werden wir in einen endlosen Kreislauf von Anschuldigungen, Verteidigungen und Konflikten hineingezogen. „Anstatt Ordnung und Sinn zu schaffen, beschleunigt die Politik die Jagd nach momentanen und sich auflösenden Zielen“, führt Stenico aus. Kurz gesagt, anstatt die Wogen zu glätten, wird sie zu einem Mechanismus, der uns aus uns selbst herauszieht – einer kollektiven Fluchtmaschine.
„Ähnlich sah Picard auch im Kino ein klares Symbol der ‚Welt der Flucht‘“, sagt Stenico. „Das Kino ist schnell, fließend, bewegt. Die Bilder ändern sich unaufhörlich und spiegeln wider, was mit der modernen Seele geschehen ist. Es erschafft eine parallele Welt aus Bildern, die die Realität ersetzt, anstatt sie zu vertiefen.“
Dies ist ein Medium, das es ermöglicht, in eine andere Geschichte, eine andere Identität hineingezogen zu werden. Anstatt einer Welt, die durch stabile Bezugspunkte verankert ist, präsentiert das Kino eine, in der die Helden immer wieder Geld, Ruhm, Erfolg oder Selbstverwirklichung verfolgen; es gaukelt endlose „Möglichkeiten“ vor – Karriere, Status, Aufregung und Erfahrung. Wie Picard schrieb: „Es gibt in dieser Welt kein ‚unmöglich‘, nur ein ‚noch-nicht-möglich‘ (…).“ (S. 23, „Flucht vor Gott“, 1934)
Und in einer Welt endloser Möglichkeiten neigen Gedanken dazu, sich zu zerstreuen und ihren geistigen Schwerpunkt zu verlieren. Sie werden in jede Richtung gezogen, lösen sich in der ständigen Bewegung der Welt auf. Und auch der Glaube muss „in jedem Augenblick sich immer von neuem (…) schaffen“, schrieb Picard. (S. 11, „Flucht vor Gott“, 1934)
Die moderne Kultur ist laut Picard so strukturiert, dass wir nie allein gelassen werden – nicht einmal für einen einzigen Moment –, um uns den tiefen Fragen zu stellen. „Das Vakuum, das entsteht, füllt sich mit Produktivität, Technologie und Unterhaltung – anstatt mit Stille, Zuhören und Präsenz“, stellt Stenico fest.
Dieser Mechanismus ist nicht unbedingt bösartig; er ist einfach hocheffizient. Er zieht uns nach außen, damit wir nicht zu lange bei Wörtern wie „Sinn“, „Gut und Böse“ oder „Wahrheit“ verweilen – geschweige denn das Wort „Gott“ aussprechen, ohne es sofort in einen Witz zu verpacken.
Hektik.
Foto: oeyCheung/iStock
Kein Raum mehr für die Liebe
„Picard argumentierte, dass Beziehungen zwischen Menschen zu Instrumenten der ‚Flucht‘ geworden sind“, erklärt Stenico. „Sie verlieren die vertikale Dimension – die Menschen sehen im anderen nicht mehr ein ‚göttliches Ebenbild‘ oder eine heilige Tiefe.“
Nehmen wir das Beispiel der Liebe. Nach Picards Ansicht ist Liebe nicht bloß ein Energieausbruch, sondern ein Prozess der Kontemplation: „Ein Mensch, der einen anderen Menschen oder ein Ding liebt, betrachtet das geliebte Wesen genau und langsam, er schaut genau nach, ob noch irgendwo eine Stelle ist, die er noch nicht liebt“, schrieb er. (S. 54, „Flucht vor Gott“, 1934)
Liebe erfordert das Verweilen. Es ist ein langsamer Entdeckungsprozess, der Zeit, Stabilität und die Fähigkeit erfordert, still zu sein.
Aber in einer Welt, in der sich Menschen ohne Unterbrechung bewegen – von Bildschirmen zu Nachrichten zu Arbeit zu neuen „Möglichkeiten“ – gibt es keine solche Zeitspanne. Daher, so beobachtete Picard, bleiben viele Beziehungen äußerlich. Nicht weil die Menschen keine Liebe wollen, sondern weil die Welt nicht mehr die Bedingungen bietet, unter denen Liebe wachsen und sich vertiefen kann.
Menschen „sind zusammen“, schrieb er, nicht um einander wirklich zu begegnen, sondern um gemeinsam zu fliehen – übertragen in unsere heutige Welt: zu Netflix, zum nächsten Urlaub, zu allem, was kurzzeitige Erleichterung bietet. „Laut Picard benutzen wir andere, um der Einsamkeit zu entkommen – nicht um einer anderen Person wirklich zu begegnen“, sagt Stenico.
So werden die Rahmenbedingungen, innerhalb derer Tiefe, Liebe und Spiritualität wachsen – Ehe, Familie und Freundschaft –, in der „Welt der Flucht“ manchmal selbst zu Fluchtmechanismen. Anstatt als Orte der Kontemplation, Stabilität und gegenseitigen Transformation zu dienen, werden sie zu äußeren Formen, die eine gemeinsame Flucht vor der höheren Wesensessenz ermöglichen.
Liebe ist ein langsamer Entdeckungsprozess, der Zeit, Stabilität und die Fähigkeit zur Stille erfordert.
Foto: Artem Peretiatko/iStock
Als die Geschichte ihren Sinn verlor
„Dieses Gebilde [der Flucht] nimmt jetzt zu“, schrieb Picard, „(…) weil es groß ist, weil das Umfangreiche alles zu sich heranzieht.“ (S. 13, „Flucht vor Gott“, 1934)
Eines der Dinge, die hineingezogen werden, ist die Art und Weise, wie wir Geschichte verstehen. „Geschichte wird nicht mehr als eine tiefe Geschichte wahrgenommen, sondern als eine Abfolge von Ereignissen“, sagt Stenico.
In der Vergangenheit wurde Geschichte als eine von oben geschriebene Geschichte gesehen; große Ereignisse wie Siege, Niederlagen und Seuchen wurden als Teil einer umfassenderen Ordnung mit Sinn und Absicht verstanden. Individuen waren nicht Autoren der Geschichte, sondern Charaktere in einem Drama, das größer war als sie selbst.
Mit der Moderne kamen neue Theorien: Geschichte als Produkt von Instinkten und Vererbung (Charles Darwin), von Klassenkampf und materiellen Interessen (Karl Marx) oder von persönlichen menschlichen Entscheidungen (Ayn Rand). [4]
Alle diese Rahmenbedingungen beschreiben eine Welt, die durch menschliche Kräfte vorangetrieben wird – Biologie, Interessen, Impulse. Dies ist in Picards Sicht ein klares Zeichen der „Welt der Flucht“ – einer Welt, die geschickt im Analysieren und Erklären ist, die jedoch zunehmend damit kämpft, einen übergreifenden Sinn zu erfassen.
„In Picards Sicht wird Geschichte eher zu einem Rennen als zu einer Sphäre des Sinns“, erläutert Stenico. „Geschichte existiert im Sinne von Schlagzeilen und Chronologie, aber ihr fehlt ein Gefühl der Erdung, des Gedächtnisses, der Tradition oder einer Perspektive, die nicht ständigen Veränderungen unterworfen ist. Es ist eine Geschichte ohne Wurzeln, eine, die nicht nach oben blickt.
„Er glaubte nicht, dass das Problem bei der Wissenschaft selbst lag, sondern beim Szientismus – dem Glauben, dass die Wissenschaft alles erklären kann“, sagt Stenico. „Wissenschaft beschreibt Gesetze und Beziehungen, aber nicht das Gesamtbild, nicht den Sinn. Wenn die Wissenschaft zur einzigen Sprache der Realität wird, gehen Tiefe, Heiligkeit und Staunen verloren.“
Und so wird die Wissenschaft – ohne eigenes Verschulden – zu einem weiteren Ausdruck der „Welt der Flucht“, einer Welt, die alles zu messen weiß, außer den Wesenskern.
Das Ölgemälde „Unabhängigkeitserklärung“ von John Trumbull aus dem Jahr 1819. Früher wurde Geschichte als eine von oben geschriebene Erzählung betrachtet; große Ereignisse wurden als Teil einer umfassenderen Ordnung mit Sinn und Absicht verstanden.
Auch die Kunst, so Picard, habe das gleiche Schicksal erlitten. In der Vergangenheit habe die Kunst versucht, ein Fenster zu dem zu öffnen, was jenseits liegt – zur Ordnung und zur Schwelle zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen. Der Künstler stand vor etwas, das größer war als er selbst, und versuchte, eine Spur, einen Glanz oder ein Echo davon einzufangen.
In der „Welt der Flucht“ habe sich die Richtung des Blickes geändert. Kunst werde nicht mehr aus einer Begegnung mit dem Erhabenen geboren, sondern aus einer Begegnung mit dem Selbst.
„Es gibt hier beim Entstehen eines Bildes“, schrieb Picard, „keinen besonderen Akt mehr.“ (S. 159, „Flucht vor Gott“, 1934)
Dinge verlören ihre Umrisse, und alles verschwimme ineinander. Anstatt zu einem göttlichen Zentrum zu führen, werde Kunst oft zu einer weiteren Form der Bewegung, Zerstreuung und Flucht.
„Picard argumentierte, dass auch die moderne Kunst eine Atomisierung erfährt; sie bricht in Stücke und Fragmente ohne Ganzheit auseinander“, beschreibt Stenico. „Anstatt Form zu bewahren und Tiefe zu enthüllen, nimmt sie am Mechanismus der Flucht teil: Rennen, Zerstreuung, Verlust des Zentrums. Der Künstler entdeckt nicht mehr ‚mehr‘ durch das Werk – er fügt nur eine weitere Schicht Lärm hinzu.“
Doch Picards Philosophie der Flucht sollte die Menschen nicht entmutigen. Im Gegenteil: Er glaubte, dass unsere Zeit den Keim der Hoffnung in sich trage. Die Flucht sei der Abfall der Menschheit von Gott, so Picard, aber der Mensch sei nicht absoluter Verlassenheit ausgesetzt. Denn wenn es jene gebe, die fliehen, gebe es auch Einen, der sie verfolge.
Die bloße Existenz der Flucht zeigt in seiner Sicht, dass etwas Größeres den Menschen weiterhin zurück nach Hause ruft.
„Picards Philosophie ist eine therapeutische“, sagt Stenico. „Er war in erster Linie Arzt, und hier sieht er die Seele des menschlichen Wesens. Er bietet einen Weg zurück zur Präsenz und dem stabilen Fundament, das die Moderne demontiert hat. Er zeigt, dass ein Mensch, obwohl er in Krise und ständiger Bewegung lebt, den Zugang zum Heiligen, zum Wesentlichen nicht völlig verliert.“
Picard nannte dies „die Verfolgung“: nicht eine Verfolgung mit Zwang, sondern aus Mitgefühl, eine sanfte Stimme, die den Menschen weiterhin begleite, auch wenn er an die fernsten Orte entfliehe.
Manche würden dies Gott nennen; andere Gewissen, eine innere Wahrheit oder jene kleine Stille, die plötzlich als Moment der Offenbarung erscheint. Picard erinnert uns daran, dass ein Mensch auf der Flucht nicht völlig verloren ist – etwas ruft immer noch nach ihm.
Zupf dir ein Wölkchen aus dem Wolkenweiß, Das durch den sonnigen Himmel schreitet. Und schmücke den Hut, der dich begleitet, Mit einem grünen Reis.
Verstecke dich faul in der Fülle der Gräser. Weil’s wohltut, weil’s frommt. Und bist du ein Mundharmonikabläser Und hast eine bei dir, dann spiel, was dir kommt.
Und lass deine Melodien lenken Von dem freigegebenen Wolkengezupf. Vergiss dich. Es soll dein Denken Nicht weiter reichen als ein Grashüpferhupf.
Christopher Nolans „Die Odyssee“ mit Matt Damon in der Hauptrolle ist zum meistdiskutierten Film des Jahres geworden. Das knapp dreistündige IMAX-Epos dürfte schon bald die Marke von einer Milliarde US-Dollar knacken und damit sogar „The Dark Knight“ (2008) als Nolans erfolgreichsten Film ablösen. Vermutlich ist es die größte Literaturverfilmung seit „Vom Winde verweht“ (1939) – und zugleich so mitreißend, dass selbst diejenigen ihren Spaß daran haben dürften, die mit Literaturunterricht nie sonderlich viel anfangen können.
Doch die Einspielergebnisse erzählen längst nicht die ganze Geschichte. Viel auffälliger ist, wie radikal Nolan den Geist des Gedichts, das er adaptiert hat, auf den Kopf gestellt hat. Wo Homer von einem Helden erzählt, der sich durch Ausdauer, Frömmigkeit, Weisheit und Autorität auszeichnet, kommt Nolans Odysseus eher als Antiheld daher: voller Selbstzweifel, rational und passiv. Obwohl die Verfilmung der Handlung relativ treu bleibt, wurden die Themen komplett umgekehrt.
Christopher Nolans Odysseus (Matt Damon) hat wenig mit dem Odysseus aus dem Originalgedicht gemeinsam.
Das Originalgedicht, vor rund 2700 Jahren entstanden, spiegelt die Wertvorstellungen seiner Zeit wider. Manche davon unterscheiden sich deutlich von denen unserer heutigen Zeit. Doch Odysseus verkörpert zugleich viele Tugenden, die uns bis heute vertraut sind. Vor allem lässt er sich in seinem Entschluss, nach Hause zurückzukehren, durch nichts beirren.
Als Odysseus und seine Gefährten auf der Insel der Lotophagen (auch Lotosesser) landen, essen einige seiner Männer von einer Pflanze, die sie jede Erinnerung an ihre Heimat verlieren lässt. Odysseus selbst bleibt nüchtern, schleppt sie zurück zu den Schiffen, bindet sie fest und segelt weiter. Später, als er seine gesamte Mannschaft verliert und sieben Jahre lang auf Kalypsos Insel festsitzt, verbringt er seine Tage weinend am Ufer.
Nolans Odysseus hingegen befindet sich von Anfang an in einer völlig anderen Lage. Als wir ihm auf Kalypsos Insel (Ogygia) begegnen, sehnt er sich keineswegs nach seiner Heimat. Im Gegenteil: Er weiß nicht einmal mehr, wo er ist – oder wer er ist. Kalypso hat ihm die Lotusfrucht zu essen gegeben. Desillusioniert von den Schrecken, die er in Troja erlebt hat, und gezeichnet von einer posttraumatischen Belastungsstörung, ist Odysseus nur allzu froh, sich in der Sucht zu verlieren und sein Trauma zu vergessen.
Homers Odysseus steht – von Poseidon einmal abgesehen – in der Gunst der Götter, weil er ihnen treu die gebührende Ehre erweist. Gleich zu Beginn des Epos erinnert Athene ihren Vater Zeus empört daran:
„Brachte Odysseus Nicht bei den Schiffen der Griechen in Trojas weitem Gefilde Sühnender Opfer genug? Warum denn zürnest du so, Zeus?“ (Erster Gesang aus „Odyssee“ von Homer)
Zeus würdigt daraufhin die Gottesfurcht des Helden und beschließt, Odysseus nach Hause zu bringen.
In Nolans Verfilmung ist von all dem nichts mehr übrig. Ähnlich wie Wolfgang Petersen in „Troja“ (2004) wählt der Regisseur eine stärker auf den Menschen zentrierte Lesart der Geschichte – Matt Damon verkörpert Odysseus als modernen Rationalisten. Nachdem Troja gefallen ist und Odysseus’ Männer ihre Schiffe besteigen, drängen sie ihn, vor der Abfahrt den Göttern Opfer darzubringen. Doch er winkt ab: Er habe den Göttern bereits genug Ehre erwiesen, weitere Rituale seien nicht nötig.
Die griechischen Götter, die bei Homer eine so zentrale Rolle beim Vorantreiben der Handlung spielen, tauchen im Film nirgends auf. Zwar ist eine Figur zu sehen, die als Athene ausgewiesen ist und von Zendaya gespielt wird, wie sie an Odysseus’ Seite geht und mit ihm spricht; eine entscheidende Rückblende im Film stellt jedoch Athenes Identität in Frage und lässt vermuten, dass sie lediglich eine Halluzination ist, die aus Odysseus’ Schuldgefühlen entsteht.
Odysseus (Matt Damon) mit Athene (Zendaya), in „Die Odyssee“.
Zu den weniger rühmlichen Zügen von Homers Odysseus gehört seine Untreue. Während die treue Penelope zwei Jahrzehnte lang auf Ithaka auf ihn wartet, lässt Odysseus sich mit Kirke und Kalypso ein. Zu seiner Verteidigung muss man allerdings sagen: Viel Wahl lassen ihm die betörend schönen Göttinnen nicht. Sie halten ihn in der Pracht ihrer mit Dienern gefüllten Paläste fest.
Nolans Film lässt diese Dimension vollständig verschwinden. Kalypso (Charlize Theron) liebt Odysseus zwar, doch ihre Beziehung bleibt rein emotional. Odysseus ist viel zu sehr mit seiner Drogensucht beschäftigt, als dass Intimität für ihn eine Rolle spielen würde; auch deutet der Film zu keinem Zeitpunkt eine eindeutige Liebesbeziehung an. Das Verhältnis des Protagonisten zu Kirke (Samantha Morton) hingegen ist von offener Feindseligkeit geprägt. Beide Frauen leben in ärmlichen Verhältnissen, in einer einfachen Hütte beziehungsweise in einem Verschlag aus Treibholz, und wirken nicht im Geringsten wie Göttinnen.
Und sie sind nicht die einzigen Frauenfiguren, die Nolan von Verführerinnen zu Opfern umdeutet. Helena von Troja (Lupita Nyong’o) – jene Frau, deren Gesicht sprichwörtlich „tausend Schiffe in See stechen ließ“ – ist entstellt. Ihr Ehemann Menelaos (Jon Bernthal) spottet daraufhin, ihr Gesicht sei inzwischen vielleicht noch „fünfhundert“ wert.
Sinon (Elliot Page), der eigentliche Täuscher hinter dem Trojanischen Pferd – eine Figur, die erst später von Vergil und nicht von Homer eingeführt wurde –, wird bei Nolan selbst zum Getäuschten. Als er die Trojaner dazu bringt, das hölzerne Pferd in ihre Stadt zu ziehen, weiß er nicht, dass sich darin überhaupt Menschen verbergen. Als Sinon Odysseus später in der Unterwelt begegnet, wirft er ihm vor, ein Lügner zu sein. In dieser Version der „Odyssee“ gibt es kaum eine Figur, die sich nicht in irgendeiner Weise als Opfer von Unterdrückung versteht.
Die Geschichte vom Trojanischen Pferd kam in Homers „Odyssee“ zwar nicht vor, aber Christopher Nolan hat sie in seine Neuerzählung aufgenommen.
Die Redewendung „zwischen Skylla und Charybdis“ zu stehen, ist zum Sinnbild für eine ausweglose Entscheidung geworden. Bei Homer zeigt sich Odysseus an dieser Stelle von seiner entschlossensten Seite. Er entscheidet sich dafür, auf Skylla zuzusteuern und einige wenige Männer zu opfern, statt das gesamte Schiff im Strudel der Charybdis aufs Spiel zu setzen.
Nolan kehrt diese Konstellation um. Als das Schiff auf die Meerenge zutreibt, wartet die Mannschaft auf einen Befehl von Odysseus. Doch der bleibt aus. Odysseus verstummt, während das Schiff weiter auf Charybdis zusteuert. Stattdessen übernimmt sein Stellvertreter Eurylochos (Himesh Patel) das Kommando und lenkt die Männer in Richtung Skylla – mit dem Tod von sechs Seeleuten als Folge. Nolans „Held“ trifft die schwere Entscheidung also gar nicht. Ein anderer trifft sie für ihn.
Am deutlichsten treten Nolans Eingriffe im Höhepunkt des Films hervor, beim Massaker an den Freiern. Bei Homer kehrt Odysseus nach Hause zurück, um mit unerbittlicher Härte Recht zu sprechen. Er befiehlt Telemachos, die untreuen Sklavinnen des Palastes hinzurichten. Telemachos geht dabei noch weiter: Statt sie unmittelbar zu töten, lässt er sie langsam erhängen. Es ist eine der verstörendsten Passagen des gesamten Epos.
Nolan streicht diese Szene vollständig. Sein Odysseus ist zudem bereit, jene Freier zu verschonen, die sich ihm unterwerfen, statt gegen ihn zu kämpfen. Und am Ende beansprucht er nicht etwa seine Königsherrschaft zurück, sondern verzichtet auf sie. Er überlässt Telemachos den Thron und segelt mit Penelope nach Westen, unbekannten Ländern entgegen – mit der Klage, „die Bronzezeit bricht zusammen“. Diese Formulierung ist ein Anachronismus: Niemand zu Odysseus’ Zeiten hätte von der eigenen Epoche als „Bronzezeit“ gesprochen.
Dieses Ende greift eine spätere Erweiterung des Odysseus-Mythos auf. Der italienische Dichter Dante Alighieri prägte die berühmte Vorstellung von einer letzten Reise des Odysseus, auf der dieser die Säulen des Herakles passierte und über die Grenzen der bekannten Welt hinausfuhr – eine Tradition, an die Alfred Lord Tennyson in seinem berühmten Gedicht „Ulysses“ anknüpfte. Dort beklagt Tennysons Held zunächst, dass „wir auch die Kraft nicht mehr [sind], die Erd’ und Himmel / vordem bewegte“, bevor das Gedicht in einer trotzig-grandiosen Geste endet:
„Was wir sind, das sind wir! Ein einz’ger Wille heldenhafter Herzen, durch Zeit und Schicksal schwach gemacht, doch stark im Ringen, Suchen, Finden, Nimmerweichen!“
Doch auch wenn das äußere Geschehen mehr oder weniger dasselbe bleibt, strebt Nolans Antiheld nie nach einer solchen Größe. Seine Reise endet nicht im Triumph, sondern im Verzicht – verbunden nur mit der leisen Hoffnung, dass „die Zivilisation eines Tages wieder auferstehen wird“.
Eine andere Art von Held
Die meisten Kommentare zu dem Film kreisen bislang darum, wie weit sich dieser filmische Odysseus von seinem homerischen Vorbild entfernt. Doch für genau diese Art von Protagonisten gibt es ein anderes literarisches Vorbild – und das findet sich nicht bei dem blinden Sänger Homer.
In der „Argonautika“, dem Epos des Apollonios von Rhodos über Jason und die Argonauten aus dem 3. Jahrhundert v. Chr., unterscheidet sich Jason deutlich von den Helden Odysseus und Achill. Er ist unentschlossen, neigt zur Verzweiflung und wirkt alles andere als heldenhaft. Verglichen mit dem unbesiegbaren Herakles, der ebenfalls an Bord der Argo ist, besitzt Jason keinerlei herausragende Eigenschaften. Tatsächlich bestimmt die Mannschaft zunächst Herakles zu ihrem Anführer. Der lehnt jedoch ab und schlägt stattdessen Jason vor. Apollonios geht sogar so weit, seinen Protagonisten als „amēchanos“ zu bezeichnen – ein Wort, das sich ungefähr mit „hilflos“, „ratlos“ oder „ohne Ausweg“ wiedergeben lässt. Das steht in bewusstem Gegensatz zu Homers Bezeichnung des Odysseus als „polytropos“: „vielgewandt“, „listenreich“ oder besonders einfallsreich und findig.
Jason steht dem modernen Antihelden damit deutlich näher als den epischen Helden, die ihm vorausgingen. Bemerkenswert ist dabei, dass die eigentliche treibende Kraft der Handlung in der „Argonautika“ gar nicht Jason ist – und auch keiner der anderen Helden an Bord der Argo –, sondern eine Frau. Medeas Zauberkünste versetzen den niemals schlafenden Drachen in einen tiefen Schlummer, und dank ihrer List gelingt es Jason, das Goldene Vlies zu rauben und auch die übrigen Prüfungen zu bestehen, die ihm auferlegt werden.
Diese Umkehrung war kein Zufall. Apollonios schrieb rund fünf Jahrhunderte nach Homer – in einer grundlegend anderen Gesellschaft. Das von den Ptolemäern beherrschte Alexandria war Teil eines multikulturellen Reiches, das aus den Eroberungen Alexanders des Großen hervorgegangen war. Im politischen System des Hellenismus beruhte Führung stärker auf Zustimmung, Aushandlung und Anerkennung – und Jasons Charakter spiegelt genau diese Welt wider.
Vor diesem Hintergrund steht Nolans „Odyssee“ dem Epos des Apollonios von Rhodos weit näher als Homers „Odyssee“. Die Frauenfiguren des Films erweisen sich durchweg als fähiger und einflussreicher als die meisten Männer in ihrem Umfeld – selbst wenn der Film sie vordergründig als Arme oder Gefangene darstellt.
In Nolans „Die Odyssee“ spielen Frauen eine größere Rolle als in seiner anderen Filmen.
So wie Apollonios den epischen Helden für die politischen Verhältnisse seiner eigenen Zeit neu schrieb, tut Nolan dasselbe für die unsere Zeit. Doch ist das wirklich der „Held“, den wir heute brauchen? An Geschichten über schwache, von Selbstzweifeln geplagte Männer, die das Opfersein verklären, herrscht jedenfalls kein Mangel. Nolans Version ist nur ein weiteres Spiegelbild dessen, wohin sich unsere Kultur entwickelt hat. Man könnte sogar sagen: Mit Nolans demonstrativem Zaudern sinken wir noch ein wenig schneller.
Wie auch immer man zu diesen Änderungen stehen mag – Nolan ist etwas Ungewöhnliches, wenn nicht gar Beispielloses gelungen: Er hat das Publikum dazu gebracht, sich wieder mit einem Klassiker auseinanderzusetzen, und sei es auch nur für einen Sommer.
Hinter deinen Lidern hing ein Traum. Der ruht lange dort … bis er zum Saum der Wimpern niedersank, wo er sich noch einmal fing und ihre Süße trank, eh er mit sich geschehen ließ, daß ihn dein Wimpernzittern auf deine Wange fallen hieß, und er als Lächeln über deine Lippen ging.
Es ist so still; die Heide liegt Im warmen Mittagssonnenstrahle, Ein rosenroter Schimmer fliegt Um ihre alten Gräbermale; Die Kräuter blühn; der Heideduft Steigt in die blaue Sommerluft.
Laufkäfer hasten durchs Gesträuch In ihren goldnen Panzerröckchen, Die Bienen hängen Zweig um Zweig Sich an der Edelheide Glöckchen; Die Vögel schwirren aus dem Kraut – Die Luft ist voller Lerchenlaut.
Ein halbverfallen niedrig Haus Steht einsam hier und sonnbeschienen; Der Kätner lehnt zur Tür hinaus, Behaglich blinzelnd nach den Bienen; Sein Junge auf dem Stein davor Schnitzt Pfeifen sich aus Kälberrohr.
Kaum zittert durch die Mittagsruh Ein Schlag der Dorfuhr, der entfernten; Dem Alten fällt die Wimper zu, Er träumt von seinen Honigernten. – Kein Klang der aufgeregten Zeit Drang noch in diese Einsamkeit.
