Die Violinen spielen eine leidvolle Melodie. Der Chor setzt ein und besingt das lateinische „Lacrimosa dies illa“, eine Anspielung auf die katholische Totenmesse. Der Tag des Jüngsten Gerichts ist gekommen, an dem Gott alle Seelen richten wird. Niemand kann seinem Schicksal entrinnen. So beginnen die berühmten Anfangsnoten des „Lacrimosa“ aus Wolfgang Amadeus Mozarts „Requiem in d-Moll“.
Als einer der ausdrucksstärksten Sätze in der klassischen Musik ist dieses dreiminütige Werk kurz und dennoch kraftvoll. Wie sich herausstellen sollte, wurde das feierlich-ernste Requiem zum letzten Vermächtnis eines der einflussreichsten Komponisten der Epoche der Wiener Klassik. Es umgab seinen Tod mit einer Aura des Geheimnisvollen.
Die nachfolgende Aufnahme ist eine Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts „Requiem in d-Moll: Sequentia: Lacrimosa“ (KV 626), eingespielt von den Berliner Philharmonikern und dem Schwedischen Rundfunkchor unter der Leitung von Claudio Abbado.
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Der Ursprung des Requiems
Das Requiem verdankt seine Entstehung einem österreichisch-deutschen Adligen. Vom Tod seiner Frau getroffen, gab Reichsgraf Franz von Walsegg eine Totenmesse zu ihrem Gedenken in Auftrag. Regelmäßig ließ er Werke in seinem Namen schreiben, und zwar mit einer Besonderheit: Er kontaktierte die Komponisten anonym und gab deren Werke bei privaten Zusammenkünften als seine eigenen aus. Er fand Gefallen an dieser Art der Täuschung.
Auch der Auftrag zu dem Requiem verlief auf diese Weise. Von Walsegg schickte einen diskreten Vermittler zu Mozart, um diesen zu verpflichten. Die schattenhafte „grau gekleidete“ Gestalt – so wird es in Biografien und Nacherzählungen beschrieben – soll bei ihrer Ankunft den Komponisten beunruhigt haben. Zu jener Zeit stand Wolfgang Amadeus Mozart unter finanziellem Druck und litt unter Krankheit. Sein Leben näherte sich dem Ende.
Nach der Fertigstellung und dem großen Erfolg von „Die Zauberflöte“ (1791) wurde der Komponist bettlägerig. Fieber und Schwellungen plagten ihn. Und dennoch befand er sich gerade jetzt auf seinem schöpferischen Höhepunkt. Zugleich erlebte er seinen körperlichen Verfall.
Ein Ausschnitt aus dem Manuskript von W. A. Mozarts „Requiem“ KV 626 aus dem Jahr 1791. Angeblich wurde es für seine eigene Beerdigung komponiert.
Unter genau diesen Umständen begann Mozart im Jahr 1791, dem Jahr seines Todes, mit der Komposition seines „Requiem in d-Moll“ zu komponieren. Nach der Fertigstellung des „Introitus“ und des „Kyrie“ skizzierte er einen Großteil der zentralen Abschnitte, bevor er mit dem berühmten „Lacrimosa“ begann.
Ein schauriger Hintergrund
Der Legende nach wurde Mozart durch den Auftrag zunehmend beunruhigt und von Todesgedanken geplagt. Die Ankunft des mysteriösen Boten, der ihn anwies, eine Messe für die Toten zu komponieren, trug zu seiner späteren Überzeugung bei, er komponiere ein Requiem für sein eigenes Begräbnis.
Das „Lacrimosa“ ist zu einem Symbol für Mozarts Ringen mit der Sterblichkeit geworden. Er komponierte vor seinem Tod nur die ersten acht Takte. Den Rest vollendeten die Komponisten Joseph Eybler und Franz Xaver Süßmayr. Die Anfangstakte wurden seither als Mozarts Schwanengesang mythologisiert – sein letzter musikalischer Abschied.
„Martin Luther nagelt seine 95 Thesen an die Tür“ von Ferdinand Pauwels, 1872. - Foto: gemeinfrei
Ich behaupte – ganz ohne Umschweife –, dass nach der Einheit der Zahl Eins das Konzept der Drei das wichtigste ist. Wie komme ich darauf? Es liegt auf der Hand, dass die Drei in Theologie und Mythologie eine sehr wichtige Rolle spielt. Die drei größten Götter des griechischen Olymp waren die drei Brüder Zeus, Poseidon und Hades. Und die drei größten Götter des Hinduismus sind Brahma, Vishnu und Shiva. Im Christentum finden wir die Dreieinigkeit, bestehend aus Vater, Sohn und Heiligem Geist, aber dennoch steht ein einziger Gott im Mittelpunkt.
Gemälde „Dreieinigkeit mit Krone“ von Max Fürst, 1917.
In einem tiefgreifenden Sinn ist dieses Konzept der Dreieinigkeit kein frei erfundener Mythos im abwertenden Sinne des Wortes „Mythos“, sondern tatsächlich Teil der Realität, die wir oft übersehen.
Betrachten wir beispielsweise die Struktur unseres Kosmos, so finden wir überall diese Dreifaltigkeit. Ein Raum besteht aus drei Dimensionen: Länge, Breite und Höhe. Auch die Zeit verfügt über drei Dimensionen: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Materie existiert in drei Zuständen: fest, flüssig und gasförmig. Die Philosophie – also das rationale Denken selbst – lässt sich als Zusammenspiel von These, Antithese und Synthese verstehen. Traditionell sagt man, dass der Mensch aus Körper, Geist und Seele besteht. Diese Liste ließe sich beliebig fortsetzen.
Ein Bereich, der dabei oft übersehen wird, ist der Nachweis oder die Überprüfung von Behauptungen und Überzeugungen. Warum glauben wir, was wir glauben? Natürlich denkt nicht jeder darüber nach, aber wer das tut, hat einen oder mehrere Gründe für seine Weltanschauung parat, die er in Diskussionen anbringen wird – sei es in der Politik, in religiösen Fragen, bei gesellschaftlichen Themen oder ästhetischen Überlegungen.
Drei Elemente der Beweisführung
Sehen wir uns drei Arten von Beweisen an. Tradition ist eine Form davon: Was früher gesagt, getan oder praktiziert wurde, hat doch damals funktioniert, oder? Warum also jetzt etwas ändern? Das betrifft übrigens nicht nur religiöse oder gesellschaftliche Gepflogenheiten. Auch die Wissenschaft unterliegt ihren eigenen Traditionen, die sich Veränderungen und Fortschritten oft widersetzen – ganz gleich, wie überzeugend neue Beweise auch sein mögen. Wie Thomas Kuhn in seinem im Jahr 1962 erschienenen Buch „Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen“ feststellte, konzentrieren sich Wissenschaftler eher darauf, etablierte Theorien zu verfeinern und zu erweitern, anstatt die zugrunde liegenden Annahmen zu hinterfragen.
Betrachtet man die Religionen, so hatte die katholische Kirche zweifellos schon immer eine starke traditionelle Komponente. Diese wurde während der protestantischen Reformation zu einem zentralen Streitpunkt. Anstoß hierfür gaben die 95 Thesen von Martin Luther, in denen er die umstrittenen Praktiken der katholischen Kirche kritisierte. Protestanten stützten ihre Ansichten hingegen nicht auf Traditionen, sondern auf einen zweiten Weg.
„Martin Luther nagelt seine 95 Thesen an die Tür“ von Ferdinand Pauwels., 1872.
Der zweite Weg ist jener der Autorität. Heilige Schriften oder allgemein Bücher und überliefertes Wissen, das man überprüfen kann, dienen als Beweisquelle. Wie bereits erwähnt, lehnten die Protestanten bestimmte katholische Traditionen ab. Doch warum war das so? Weil sie ihren Glauben in der Bibel begründet sahen, den sie als Widerspruch zu diesen Traditionen betrachteten.
Paradoxerweise verfügten die Protestanten anfangs zwar über die Bibel, aber über keinerlei Traditionen, da diese Religion gerade erst entstanden war. Etwa 400 Jahre später hatten sie in ihren verschiedenen Konfessionen eine Fülle von Traditionen zusammengetragen. Um in ihrer Lehre konsequent zu sein, müssten die Protestanten diese Traditionen im Lichte biblischer Aussagen prüfen.
Die dritte Beweisquelle ist schließlich unser Gewissen, unser innerer Richter, unsere „leise, sanfte Stimme“, unsere Intuition oder wie man es auch immer nennen mag – etwas, das uns sagt, ob etwas wahr oder unwahr, richtig oder falsch ist.
Blickt man auf die Abspaltung des Protestantismus vom Katholizismus zurück, so lässt sich feststellen, dass sich der Protestantismus selbst aufgespalten hat. Ein Beispiel sind die Quäker, die sowohl christliche Traditionen als auch die alleinige Autorität der Bibel ablehnten und durch den „Inneren Christus“ ersetzten. Sie verstehen darunter die Stimme, die im Inneren zur menschlichen Seele spricht – die direkte Stimme Gottes, die durch das Gewissen zum Ausdruck kommt.
„Meditation“ von John George Brown, um 1900–1910, Öl auf Leinwand. The Metropolitan Museum of Art, New York City.
Das ist alles sehr interessant, aber was hat das mit der Gegenwart zu tun? Das Problem ist, dass wir dazu neigen, einen Hauptweg zu bevorzugen und dabei die anderen beiden auszublenden, oder den zweiten Weg als Notlösung zu betrachten, während die dritte Option ignoriert wird. Das führt zu einer Beschränkung unserer Sichtweise und verursacht große Probleme, wie wir noch sehen werden.
Aus historischer Perspektive betrachtet, stellt man fest, dass diese drei Wege zum Erkennen der Wahrheit ganze Epochen der europäischen Geschichte geprägt haben – eine Art Leitmotiv, das sich durch verschiedene Zeitalter zieht. Lassen Sie mich dies näher erläutern.
Im Mittelalter dominierte der Beweis durch die Tradition. Sie bestimmte das feudale System. Aufgrund der Tatsache, dass die Druckerpresse noch nicht erfunden war, wurde die kirchliche Ordnung verstärkt.
„Eine Sibylle und ein Prophet“ von Andrea Mantegna, um 1495, Pigmente und Gold in Temperafarbe auf Leinwand, Cincinnati Art Museum.
Mit dem Aufkommen der Renaissance, der Reformation und der Erfindung des Buchdrucks trat die Welt in die Phase der Autorität ein. Der Beweis dafür war in der Heiligen Schrift und in maßgeblichen Texten zu finden. Die Menschen stritten darüber, wie das Gelesene zu verstehen sei. Ich denke dabei an Persönlichkeiten wie den epischen Dichter John Milton, der sich in seinen Schriften allen Kontrahenten stellte, um die englische Republik in ihrer damaligen Form zu verteidigen.
Natürlich gab es auch Mischformen, doch die Tendenzen sind erkennbar.
In Europa scheint es, als hätten wir etwa 500 Jahre lang Wertvorstellungen und Überzeugungen gehabt, die auf Traditionen beruhten, gefolgt von 400 Jahren, in denen die Autorität des Buches im Mittelpunkt stand, und nun befinden wir uns in einer weiteren Phase der menschlichen Existenz.
Gefährliche Tendenzen
Nach dem Zweiten Weltkrieg, dem Poststrukturalismus und dem Konzept der Post-Wahrheit befinden wir uns inzwischen in einer Ära, in der die innere Stimme dominiert. Allerdings ist damit nicht das Gewissen gemeint und auch nicht die spirituelle Erleuchtung östlicher Religionen oder Mystiker anderer Traditionen.
Nein, unsere Welt hat sich zu einem selbstbezogenen Ort entwickelt, an dem das subjektive Empfinden Vorrang hat vor jeglicher objektiven Realität, allen Fakten und jeder Berücksichtigung widersprüchlicher Daten, Meinungen oder Gegenargumente.
Wir haben eine Welt erschaffen, in der die subjektive Wahrnehmung traditionelle Werte und wissenschaftliche Autorität vollständig verdrängt hat. Für viele ist dies zu einer Art Religion geworden.
Dies ist in vielerlei Hinsicht außergewöhnlich: Männer sind Frauen, Frauen sind Männer; freie Meinungsäußerung und freies Denken werden als schlecht angesehen, weil sie beunruhigend sind und den Menschen Unbehagen bereiten; Völkermord ist „im Kontext“ gut und so weiter. Allerlei absurde und abscheuliche Ansichten, die noch vor 20 Jahren jeder vernünftig gebildete Mensch sofort abgelehnt hätte, sind nun zu Mainstreamüberzeugungen geworden, die als „bewiesen“ gelten. Gemeinsame Traditionen verlieren an Bedeutung, und es gibt auch keinerlei Bücher oder Schriften mehr, die Autorität genießen – zumal insbesondere junge Menschen nicht mehr so viele Bücher lesen wie früher.
„Meditation“ von Jean-Paul Laurens, 1911.
Foto: gemeinfrei
In einem solchen Vakuum traditioneller Werte und lehrreicher Schriften sowie ohne jegliche Unterweisung in den Bereichen Gebet, Meditation, Achtsamkeit und dergleichen hat sich die naive Annahme durchgesetzt, dass das eigene Denken automatisch richtig ist – auch wenn es kaum reflektiert wird. Diese Haltung ist zu einem wesentlichen Bestandteil unserer Kultur geworden. Sie ist gefährlich, denn so entsteht eine Kultur des Todes.
Ein Ausweg
Der erste Schritt, um dieser Tendenz entgegenzuwirken, besteht darin, dies überhaupt zu erkennen. Im zweiten Schritt müssen wir die drei Wege der Beweisführung akzeptieren – wir brauchen sie alle drei. Der dritte Schritt besteht darin, in die Offensive zu gehen und diese absurde Subjektivität – wo immer sie uns begegnet – infrage zu stellen: indem wir sie mit den großartigen Konzepten unserer eigenen Traditionen hinterfragen und dabei darlegen, warum sie großartig sind, und indem wir das fundierte Wissen aus Büchern nutzen, seien es nun historische, wissenschaftliche oder religiöse Werke.
Letztlich wird kein Militär die westliche Zivilisation retten, falls sie überhaupt zu retten ist, sondern der kollektive Wille, essenzielle Traditionen neu zu beleben und echtes Lernen zu fördern, insbesondere im spirituellen Bereich.
Seit seiner Kindheit plagten den als unmusikalisch bezeichneten Komponisten gesundheitliche Probleme. Doch aufgeben war für ihn keine Option. - Foto: GeorgiosArt, stefilyn/iStock; Montage: Epoch Times
In Kürze:
Carl Maria von Weber gilt als einer der größten Opernkomponisten Deutschlands.
Seit seiner Kindheit plagten den als unmusikalisch bezeichneten Komponisten gesundheitliche Probleme.
Mit 26 Jahren erkrankte Weber zusätzlich an der damals unheilbaren Tuberkulose, was seinen Ehrgeiz und seine Kreativität nicht minderte.
Bis zu seinem Tod am 5. Juni 1826 komponierte er zwei weltberühmte Opern und revolutionierte die Klassische Musik in der deutschsprachigen Welt.
Der deutsche Komponist Carl Maria von Weber (1786–1826) gilt als Begründer der deutschen Oper während der Romantik, einer im 19. Jahrhundert vorherrschenden musikalischen Stilrichtung.
Zwar war Weber nicht der Erste, der eine Oper in dieser Sprache schrieb (Mozart war schneller), doch griff er wie kein anderer vor ihm speziell auf deutsche kulturelle Themen zurück. Obwohl er früh verstarb, hinterließ er einen unauslöschlichen Eindruck bei seinen musikalischen Kollegen, insbesondere bei Richard Wagner (1813–1883).
„Ein Musiker wirst du niemals sein“
Weber wurde 1786 in der Stadt Eutin, rund 35 Kilometer nördlich von Lübeck in Schleswig-Holstein, geboren. Sein Vater Franz Anton von Weber war ein vielreisender Musiker, sodass der junge Carl das Spielen zahlreicher Instrumente während der Reisen erlernte.
Das Geburtshaus von Carl Maria von Weber (1786–1826) in Eutin, Schleswig-Holstein.
Seinen ersten Musikunterricht erhielt er als Dreijähriger von seinem Onkel Franz Fridolin Weber, dem Schwiegervater von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Doch sein Onkel soll wenig begeistert gewesen sein und dem Jungen das Instrument aus den kleinen Händen gerissen haben:
„Was auch immer aus dir werden mag, ein Musiker wirst du niemals sein“, so die Worte von Franz Fridolin Weber.
Trotzdem zeigte Carl Maria von Weber schon bald sein musikalisches Genie. Er wuchs in mehreren Bereichen zu einem versierten Künstler heran und legte nicht nur als Komponist, sondern auch als Dirigent ein großes Talent an den Tag.
Bildnis des Komponisten Carl Maria von Weber, gemalt von Caroline Bardua (1781–1864) im Jahr 1821.
Lange vor Weber schwenkten Dirigenten aufgerolltes Papier und Geigenbögen in der Luft umher oder schlugen mit Stöcken auf den Boden, um den Takt vorzugeben. Weber brach mit dieser Tradition und schwenkte einen Taktstock, den er in der Mitte hielt – und nicht wie heutige Dirigenten an dessen Ende.
Neben dem Dirigieren war er ein großer Klaviervirtuose. Ob er nun den Taktstock schwang oder die Tasten spielte, er trat mit großer Energie auf und strahlte auf der Bühne ein besonderes Charisma aus.
Er komponierte viele Werke, darunter Stücke für die Klarinette, die noch heute regelmäßig aufgeführt werden. Doch Webers einflussreichste Arbeiten betrafen die Oper. Sein heute bekanntestes Werk dieses Genres ist „Der Freischütz“, uraufgeführt im Jahr 1821.
Bei der Komposition der Oper griff Carl Maria von Weber auf den Stil deutscher Volkslieder zurück. Die Geschichte über einen Jäger, der seine Seele an den Teufel verkauft, um im Gegenzug silberne Kugeln zu erhalten, die niemals ihr Ziel verfehlten, war bei den Besuchern enorm beliebt und wurde zu einer internationalen Sensation.
Illustration von Johann Heinrich Ramberg (1763–1840) zur Oper „Der Freischütz“. Dargestellt sind Caspar und Max beim Gießen von Freikugeln, während das wilde Heer erscheint.
Weber war bereits als Kind häufig von schlechter Gesundheit geplagt. Dies spitzte sich 1812 drastisch zu, als die ersten Symptome einer Tuberkulose, auch Schwindsucht genannt, auftraten. Was als „Rheuma in der Brust“ begann, verschlimmerte sich allmählich.
In einer Zeit, in der die Krankheit noch nicht heilbar war und man noch nicht einmal wusste, dass sie ansteckend war, setzte Weber übermäßiges Vertrauen in die Ärzte. So wechselte er wegen der unterschiedlichen Meinungen der Mediziner oft die Behandlung.
Die Tuberkulose prägte das 19. Jahrhundert so stark, dass sie als „Krankheit der Romantik“ galt. Viele bedeutende Künstler litten an ihr, darunter die Brontë-Schwestern, Friedrich Schiller und Anton Tschechow. Aufgrund dieser Assoziation herrschte die weitverbreitete Vorstellung, dass die Krankheit die Kreativität steigere und als eine Art tödliche Muse fungiere.
Weber machte sich diese Vorstellung zu eigen, fand Gefallen daran, über seine Krankheit zu sprechen, und glaubte sogar, unter dem Einfluss eines „bösen Sterns“ zu stehen. Obwohl es auch bisher keine medizinischen Belege dafür gibt, dass Tuberkulose die kompositorischen Fähigkeiten schärft, kann der Glaube einen starken Einfluss auf die Realität haben. Da er wusste, dass seine Zeit begrenzt ist, überanstrengte sich Weber durch stundenlanges Arbeiten. Dies führte letztlich dazu, dass sich sein Gesundheitszustand weiter verschlechterte.
Diejenigen, die Weber begegneten, waren fasziniert von seiner Kombination aus Charisma und Gebrechlichkeit. Der neunjährige Richard Wagner, der Weber in Dresden beim Dirigieren von „Der Freischütz“ beobachtete, hinterließ in seiner Biografie „Mein Leben“ folgende Beschreibung:
„Das schmale feine Gesicht mit den lebhaften und doch häufig umschleierten Augen, bannte mich in Schauern fest; sein stark hinkender Gang, den ich oft vom Fenster aus wahrnahm, wenn der Meister um die Mittagszeit aus den ermüdenden Proben seinen Heimweg an unserem Hause vorbei nahm, kennzeichnete meiner Imagination den grossen Musiker als ein ungewöhnliches, übermenschliches Wesen.“
Richard Wagner (1813–1883) war ein großer Anhänger von Carl Maria von Weber.
„Der Freischütz“ sorgte für so große Furore, dass sich die Londoner in Webers Musik verliebten. Der Theaterdirektor Charles Kemble (1775–1854) lud den Komponisten nach London ein, um eine neue Oper zu schreiben und zu inszenieren.
Als Themen bot Kemble die Wahl zwischen Faust (Goethes Figur, die ihre Seele an den Teufel verkaufte) und Oberon (dem Feenkönig, bekannt aus Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“). Weber entschied sich für Oberon und nahm Englischunterricht, um sich auf seine Reise nach Großbritannien vorzubereiten.
Ungewöhnlich für ihn war, dass er gegen den Rat seines Arztes handelte und den Auftrag annahm, da er dringend Geld benötigte. Er stürzte sich in die Komposition, und nach seiner Ankunft in London belasteten Proben und Vorbereitungen seine Gesundheit zusätzlich.
Weber wurde in London wie ein Star empfangen, wo er bei seinem ersten öffentlichen Auftritt die Ouvertüre zu „Der Freischütz“ unter großem Beifall dirigierte. Es folgte die Uraufführung von „Oberon, oder der Schwur des Elfenkönigs“ am 12. April 1826, welche ein durchschlagender Erfolg war. Der Komponist schrieb in einem Brief an seine Frau Caroline, dass ihn die Londoner mit großer Freude empfangen hätten.
„Wie ich ins Orchester trat, erhob sich das ganze über füllte Haus und ein unglaublicher Jubel, Vivat und Hurrah rufen, Hüthe und Tücher schwenken, empfing mich, und war kaum wieder zu stillen.“
Illustration zur Oper „Oberon“, einem mythologischen Elfenkönig.
Foto: gemeinfrei
… und die letzte Oper
Der Jubel war so groß, dass die Ouvertüre wiederholt werden musste und drei Szenen der Oper als Zugaben aufgeführt wurden. Am Ende gab es einen tosenden Applaus – „eine Ehre, die in England noch nie einem Komponisten widerfahren ist“.
In den folgenden zwei Monaten dirigierte Weber mit seinem energiegeladenen Stil weiterhin die ausverkauften Aufführungen seiner Oper. Doch die Anstrengung forderte ihren Tribut und schadete seiner Gesundheit.
Am 26. Mai gab er ein Konzert mit einem neu komponierten Stück, bei dem er eine Sopranistin am Klavier begleitete. Es war sein letzter öffentlicher Auftritt, bevor er am 5. Juni, einen Tag vor seiner geplanten Rückkehr nach Deutschland, der Tuberkulose erlag.
Die Haupthandlung von „Oberon“ war weniger von Shakespeare als vielmehr von Christoph Martin Wielands gleichnamigen Märchenepos aus dem Jahr 1780 inspiriert. Im Gegensatz zur Musik galt der Text der Oper (auch Libretto genannt) als weniger meisterhaft. Geschrieben war dieser von dem britischen Dramatiker James Robinson Planché (1796–1880).
In den Augen von John Warrack, einem Biografen von Carl Maria von Weber, sei der Text voller gekünstelter Dialoge, absurder Handlungsdetails und Figuren, die bloße ausgestopfte Kostüme sind.
In dieser Hinsicht ist Webers „Oberon“ mit Mozarts „Zauberflöte“ vergleichbar, deren Libretto von Emanuel Schikaneder ebenso stark kritisiert wurde. Weber erkannte Planchés Schwächen als Autor. So missfiel ihm unter anderem die Fülle an gesprochenen Szenen, ein Merkmal des englischen Genres der Semi-Oper.
Portrait von Carl Maria von Weber, gemalt von Ferdinand Schimon (1797–1852).
Obwohl Richard Wagner oft die Erfindung wiederkehrender musikalischer Motive und Themen zugeschrieben wird, war es tatsächlich Weber, der damit begann. In „Oberon“ erfüllt das Horn der Titelfigur eine verbindende, dramatische Funktion.
Die Ouvertüre beginnt damit, dass das Waldhorn ein einfaches dreitöniges „Do-Re-Mi“-Motiv in langsamem Tempo spielt. Die Streicher antworten auf diesen Ruf, und die Holzbläser setzen ein, was an ein „Feenlachen“ erinnert. Auf diese Weise wird die übernatürliche Atmosphäre für das Drama erzeugt. Im gesamten Werk erklingt Oberons Horn immer wieder, wenn die Figuren in gefährliche Situationen geraten. Die Verwendung des Leitmotivs hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf den erwachsenen Wagner, der diese Technik weiterentwickelte.
Als Weber starb, hinterließ er einen vierjährigen Sohn, Max Maria von Weber (1822–1881), der später die erste Biografie seines Vaters veröffentlichte. Max wurde Ingenieur statt Komponist, doch sein wissenschaftliches Engagement trug dazu bei, das Andenken an seinen Vater lebendig zu halten.
Webers heldenhafter Kampf gegen seine unheilbare Krankheit ist eine Inspiration für alle Künstler, die bei der Verwirklichung ihrer Kreativität auf Hindernisse stoßen. Und seine Opern sehen viele Menschen als einen Segen für die Welt der Klassischen Musik an.
Peabo Bryson beim 10. „Jazz in The Gardens: Celebrating 10 Years of Great Music“ im Sun Life Stadium am 21. März 2015 in Miami Gardens, Florida. - Foto: Aaron Davidson/Getty Images für Jazz in the Gardens
Der US-amerikanische Soulsänger Peabo Bryson, unter anderem bekannt für sein Duett mit Céline Dion aus dem Disney-Film „Die Schöne und das Biest“, ist laut übereinstimmenden Medienberichten gestorben.
Wie der US-Sender „CNN“ und der britische Sender „BBC“ aus einer Mitteilung der Familie zitierten, starb er im Alter von 75 Jahren am Dienstagabend – „umgeben von der Liebe seiner Familie und seiner engsten Vertrauten“.
Peabo Bryson und Céline Dion gewannen für Disney-Duet einen Grammy. (Archivbild)
Foto: Reed Saxon/AP/dpa
Am Sonntag hatten das Branchenblatt „Variety“ und das US-Promiportal „People“ unter Berufung auf einen Sprecher berichtet, dass der Sänger einen Schlaganfall erlitten habe.
Auftritte mit Céline Dion und Whitney Houston
Bryson habe vor allem für seine Duette mit bekannten Interpretinnen wie der Kanadierin Céline Dion, die die Charts stürmten, den Spitznamen „Stimme der Liebe“ (Voice of Love) erhalten, schrieb die „New York Times“.
Einen Grammy bekam er unter anderem für den Titelsong des Walt-Disney-Films „Die Schöne und das Biest“.
Mit dem Lied „A Whole New World“ aus dem Soundtrack des Disney-Films „Aladdin“ stieß er Whitney Houston von der Spitze der US-Charts. (dpa/red)
Im Frühjahr 1940 gelang James „Jimmy“ Maitland Stewart (1908–1997) der Durchbruch in Hollywood. Er avancierte zu einem der Topstars der Metro-Goldwyn-Mayer-Filmstudios (MGM) und stieg vom kleinen Nebendarsteller zum Publikumsmagneten auf. Er spielte in Komödien wie „Lebenskünstler“ (1938) und „Mr. Smith geht nach Washington“ (1939) und „Die Nacht vor der Hochzeit“ (1940), für den er einen Oscar als bester Hauptdarsteller gewann. Vielen ist James Stewart auch noch als philosophischer Lehrer in Hitchcocks „Cocktail für eine Leiche“ (1948) in Erinnerung oder als Westernheld in „Winchester 73“ (1950).
Im Herbst 1940 erhielt er einen Musterungsbescheid – und wurde einige Monate später bei der ärztlichen Untersuchung für untergewichtig und dienstuntauglich erklärt. Das hätte ihm erlaubt, dem Dienst zu entgehen.
Doch Stewart hatte längst beschlossen, den Glanz von Hollywood hinter sich zu lassen und in die Armee einzutreten. Er begann ein Fitnesstraining mit Ernährungsaufbau und ließ sich anschließend nochmals wiegen. Der Plan ging auf. James Stewart trat Monate vor dem Angriff auf Pearl Harbor in die Armee ein. Später gestand er, dass er bei diesem zweiten Versuch einen Freund an der Waage hatte.
Vom einfachen Soldaten zum Fliegeroffizier
Mit seinem lebenslangen Interesse am Fliegen und seinen Hunderten Flugstunden als Pilot trat Stewart als einfacher Soldat in das Army Air Corps (Luftwaffe) ein. Sein Architekturstudium an der Princeton University verhalf ihm zu einer Offizierslaufbahn, und er bekleidete verschiedene Positionen, vor allem als Ausbilder für schwere Flugzeuge.
Während des Krieges wollte Stewart unbedingt im Ausland dienen, zögerte aber, seinen Starstatus dafür zu nutzen. Schließlich erreichten ihn Gerüchte, er solle für Werbereisen und Filmprojekte des Militärs eingesetzt werden. Daraufhin wandte er sich an seinen damaligen Kommandeur, Oberst Walter Arnold, und bat ihn um einen Kampfeinsatz. Arnold gab seinem Wunsch nach, und Stewart wurde bald darauf als Operationsoffizier des 445. Bombergeschwaders nach England verlegt.
Der Januar 1944 über Ludwigshafen
Stewart erwies sich als kompetenter Offizier, als sorgfältiger Planer und Mann für Details. Diese Eigenschaften brachten ihm die Bewunderung seiner Piloten und Besatzungsmitglieder ein. Er leitete auch sein Geschwader im Einsatz über Deutschland. Eine dieser Missionen brachte ihm die Anerkennung seiner vorgesetzten Offiziere ein, woraufhin Stewart mit dem „Distinguished Flying Cross“ ausgezeichnet wurde.
Während eines Einsatzes über Ludwigshafen folgte sein 445. Geschwader dem 389. Geschwader. Stewart bemerkte, dass das andere Geschwader beim Heimflug nach England um 30 Grad vom Kurs abgekommen war. Er kontaktierte den Anführer, doch dieser behauptete, dass Stewart sich irre. Trotz dieses Fehlers des anderen Geschwaderführers blieb Stewart bei der 389., wohl wissend, dass dies seinen Tod und den seiner Männer bedeuten könnte. Andererseits wusste er auch, dass die 389. seine Hilfe brauchen würde. Und so kam es auch.
Major Jimmy Stewart berät sich im Jahr 1944 mit einem Besatzungsmitglied einer B-24.
Foto: US-Luftwaffe/gemeinfrei
Nahe Paris tauchten plötzlich rund 60 Jagdflugzeuge der Deutschen Luftwaffe auf und umschwärmten die beiden US-Geschwader. Sie eröffneten das Feuer. Der führende Pilot des 389. Geschwaders wurde abgeschossen. 16 weitere B-24 stürzten an diesem Tag ebenfalls ab. Jedoch ging keines von Stewarts Flugzeugen während dieses heftigen Gefechts verloren. Sein Mut, beim 389. Geschwader zu bleiben, rettete einigen von ihnen das Leben.
Als der Krieg vorbei war und Stewart nach Hause zurückkehrte, weigerte er sich, öffentlich über seine Erfahrungen zu sprechen. Er wollte auch in keinem Film mitspielen, der direkt vom Krieg handelte. Darüber hinaus blieb er in der Armee-Reserve, bis er 1968 als Brigadegeneral in den Ruhestand ging.
Eine Frage, die sich stellt
Ein Oscar-Preisträger wie Stewart drängt darauf, Monate vor Pearl Harbor in den Militärdienst einzutreten. Er bittet um den Kampfeinsatz – als erster großer Filmstar überhaupt. Er lehnt die meisten Interviewanfragen während seines Dienstes in England ab und weigert sich später, aus seinem Beitrag zum Krieg Kapital zu schlagen, obwohl er das leicht hätte tun können.
Generalleutnant Henri Valin, Stabschef der französischen Luftwaffe, verleiht Oberst Jimmy Stewart um 1945 das Croix de Guerre mit bronzener Palme – die höchste Stufe dieser Auszeichnung – für seine außergewöhnlichen Verdienste bei der Befreiung Frankreichs.
Foto: US-Luftwaffe/gemeinfrei
Auch hatte die Teilnahme an diesem Krieg ihren Preis. Stewart vergaß nie die Männer unter seinem Kommando, die ihr Leben verloren hatten – Erinnerungen daran waren von Leid, Qual und Schuldgefühlen begleitet.
Warum also hat er das getan? Oder, wie ein junger Mensch fragen könnte: Von welchem Planeten kam dieser Kerl?
Eine Antwort finden wir in Stewarts Kindheit und Jugend. Es geht um seine Familie, sein Erbe und seine Heimatstadt.
Heimat und Patriotismus
Die Familie Stewart blickte auf eine stolze Tradition im Militärdienst zurück. Einer von Stewarts Vorfahren, Fergus Moorhead, hatte im Unabhängigkeitskrieg gegen die Briten gekämpft. Sein Großvater mütterlicherseits war General der Union im Bürgerkrieg, und Alex, Stewarts Vater, kämpfte im Spanisch-Amerikanischen Krieg und trat dann im Alter von 42 Jahren im Ersten Weltkrieg erneut in die Armee ein.
Noch wichtiger war jedoch, dass Elizabeth und Alexander Stewart ihrem Sohn Liebe, Disziplin, einen starken religiösen Glauben, Arbeitsmoral und Respekt vor anderen mit auf den Weg gaben. Dafür liebte er seine Eltern. Er sprach immer in den höchsten Tönen von ihnen und richtete seinen Moralkodex und sein Verhalten nach dem Vorbild seines Vaters aus, den er verehrte.
Kurz bevor Stewart nach Europa kam, gab ihm sein Vater eine kleine Mini-Bibel mit, die unter anderem den „Soldaten“-Psalm 91 enthielt – und einen Brief. Darin stand:
„Jim, ich verlasse mich ganz auf die beiliegende Abschrift des 91. Psalms. Das Einzige, was an die Stelle von Furcht und Sorge tritt, ist das Versprechen dieser Worte. Ich setze mein ganzes Vertrauen in diese Worte. Ich bin mir sicher, dass Gott dich durch dieses wahnsinnige Erlebnis führen wird. Gott segne dich und behüte dich. Ich liebe dich mehr, als ich es in Worte fassen kann. Dein Papa.“
Stewart trug diesen Brief für den Rest seines Lebens bei sich. Die Inschrift auf seinem Grabstein ist dem 91. Psalm entnommen: „Denn er hat seinen Engeln befohlen, dass sie dich behüten auf allen deinen Wegen“, stand da.
Geprägt durch die Heimatstadt Indiana
Stewart empfand auch eine glühende Loyalität gegenüber seiner Heimatstadt Indiana, Pennsylvania. Dort betrieb sein Vater ein Eisenwarengeschäft, das er 1853 eröffnet hatte. Indiana festigte weiter die Werte, die Stewart in seinem Elternhaus verinnerlicht hatte.
Bei einem seiner vielen Besuche würdigte Stewart die Stadt mit folgenden Worten: „Ich habe immer gewusst, dass es in Indiana freundliche, anständige Menschen gibt. Leute, die jeden Morgen aus dem Bett aufstehen, ihr Tagewerk vollbringen und ihr Leben auf eine Weise führen, dass es dem Land alle Ehre macht. … Das ist der Charakter von Indiana, der Charakter, von dem wir alle, die das Glück haben, hier zu leben, ein Stück mitnehmen und es überallhin mit uns tragen. Ich gehöre hierher. Das ist ein gutes Gefühl, und ich bin dankbar dafür.“
In dem beliebten Filmklassiker „Ist das Leben nicht schön?“ von Frank Capra spielt James Stewart den entmutigten Kleinstadtbewohner George Bailey. Am Ende des Films taucht dessen Bruder Harry auf – ein Pilot, der selbst Ruhm erlangt und Leben gerettet hat, genau wie Stewart es im wirklichen Leben tat. Es ist Heiligabend, und Harry erhebt vor der Familie und Freunden sein Glas auf George mit den Worten: „Auf meinen großen Bruder George, den reichsten Mann der Stadt.“
Jimmy Stewart war keineswegs der reichste Mann in Hollywood, aber sein Patriotismus und seine Opferbereitschaft bereichern alle, die seine Geschichte kennen.
Ein Porträt des amerikanischen Schauspielers Jimmy Stewart aus dem Jahr 1942, aufgenommen vor einem Militärflugzeug, mit Fliegermütze und in einem Wollmantel.
Regisseur Wim Wenders stellt die moralische Frage, ob historische Filmwerke zum Schutz von Schauspielern nachträglich verändert werden sollten. (Archivnild). - Foto: Gerald Matzka/Getty Images
Im Streit um eine Nacktszene mit der damals 13-jährigen Nastassja Kinski in Wim Wenders‘ Film „Falsche Bewegung“ (1975) läuft die Zeit: Kinskis Anwalt Christian Schertz hat eine Klage angekündigt, sollte Wenders die Szene nicht kurzfristig entfernen. Was folgt nun? Und: Wie sollte man mit umstrittenem Filmerbe umgehen? Einige Fragen und Antworten.
Was will Kinskis Anwalt unternehmen?
Wenders hatte beim Deutschen Filmpreis gesagt, er würde die Szene „heute nie mehr so machen“. Seinem damaligen jungen „Ich“ könne er aber keinen Vorwurf machen. Er habe einen Film in seiner Zeit gemacht. Doch es ergebe sich eine Frage, die alle Filmschaffenden angehe: „Wie geht man mit Filmerbe um?“ Wenders bat die Deutsche Filmakademie um eine Debatte.
Kinskis Anwalt Schertz kritisiert Wenders’ Rede als Versuch, sich der persönlichen Verantwortung zu entziehen. „Tatsächlich hat er damit erneut keine Verantwortung übernommen, nur er allein kann das Problem lösen. Er ist der Regisseur, es ist sein Film. Es geht hier also nicht um Zensur oder cancel culture, so wie er es in seiner Rede andeutete“.
Da Wenders ein persönliches Gespräch mit Kinski zu der Szene laut Schertz „bereits seit Jahren verweigert“, kündigt der Anwalt den Übergang zu formalen juristischen Schritten an. Man werde noch die laufende Woche abwarten, ob es eine Reaktion auf die jüngste öffentliche Debatte gibt.
„Wenn uns nicht bestätigt wird, dass die Szene entfernt wird, werden wir klagen“, sagt er und begründet dies mit der Verletzung von Kinskis Persönlichkeitsrechten als Kind.
Um welche Szene geht es eigentlich?
„Falsche Bewegung“ (1975) dreht sich um den Schriftsteller Wilhelm, der sich auf eine Reise durch Deutschland begibt. Währenddessen trifft er auf verschiedene Weggefährten, darunter eine Schauspielerin und eine stumme Artistin namens Mignon – gespielt von Kinski.
Als sie zusammen in einem verlassenen Haus einkehren, schleicht Wilhelm nachts durch den dunklen Flur. Doch statt im Zimmer der Schauspielerin, die auf ihn wartet, landet er bei Mignon.
In der rund zweiminütigen Szene sieht man, wie ein weiblicher Körper auf einem Bett liegt. Wilhelm zieht sich aus und legt sich nur mit einer Unterhose bekleidet auf ihn. Als er das Licht anknipst, schaut er in Mignons Gesicht.
Erst ohrfeigt er sie, dann streichelt er ihr Gesicht. Kinski trägt in dieser Szene lediglich eine Unterhose, ihr Oberkörper ist entblößt. Später wird angedeutet, dass es zwischen Wilhelm und Mignon zu sexuellen Handlungen gekommen ist.
Warum ist die Szene für Kinski problematisch?
Ihr Anwalt Schertz argumentiert: „Es geht darum, dass er als Regisseur damals eine Schauspielerin mit 13 Jahren halbnackt gefilmt hat und auch so im Film zeigt, die Opfer einer sexuellen Begegnung mit einem sehr viel älteren Mann ist, und dass dies heute undenkbar wäre.
Und diese Szene auch herausgeschnitten werden kann, ohne dass der Film in irgendeiner Weise verfremdet würde.“
„Sie fühlte sich in der Rückschau völlig überfordert mit der Situation und auch damals nicht geschützt von ihm. Und sie haben die Szene ja mehrfach gedreht“, sagte Schertz. „Manchmal guckt man auf sein Leben zurück und stellt fest, da sind Dinge passiert, die waren schlicht nicht in Ordnung, die möchte ich korrigiert wissen. Und so war es hier auch.“
„Die möchte ich korrigiert wissen“: Nastassja Kinski über ihren Umgang mit vergangenen Unrechtserfahrungen beim Film. (Archivbild).
Foto: Vittorio Zunino Celotto/Getty Image
Kinski sagte kürzlich der „Süddeutschen Zeitung“: „Obwohl ich mit 13 noch nicht so viel wusste, habe ich schon gemerkt, dass das nicht in Ordnung war“. Sie kritisierte auch die Produktionsbedingungen. „Es war nun mal der erste Film, er war mein erster Regisseur und er hat mich nicht beschützt.“ Mit Wenders hatte Kinski etwa auch sein Roadmovie „Paris, Texas“ gedreht.
Wie reagiert die Filmbranche auf Wenders‘ Rede?
Wenders fragte bei der Gala, bei der er den Ehrenpreis erhielt: Dürfe und solle man eine Szene schneiden, wenn sie einer Schauspielerin – „die ich sehr verehrt habe und verehre“ – weh tue? „Kann man einen Film im Nachhinein kürzen?“ Er sei mit dieser Frage ziemlich allein und er sei auch ratlos.
Er bat die Deutsche Filmakademie um eine Debatte. Angenommen, er kürze den Film, dann sei das ein Präzedenzfall. „Dann ist es bei allen anderen Filmen später möglich.
Ich möchte es diskutieren und ich möchte da nicht alleine bleiben“. Die Filmakademie hat sich zu Wenders‘ Vorschlag und zu seiner Rede auf Anfrage bislang nicht geäußert.
Auch Tage später sorgte seine Ansprache aber für Diskussionen. „Es wäre so groß gewesen, wenn ein so großer Mann einmal öffentlich gesagt hätte: Ich habe einen Fehler gemacht.
Ich habe es versäumt, ein ungeschütztes 13-jähriges Kind zu schützen“, kommentierte Regisseurin und Schauspielerin Karoline Herfurth einen Beitrag ihres Kollegen Clemens Schick bei Instagram.
Wie sollte mit Filmerbe in solchen Fällen umgegangen werden?
Ob man die Geschichte nachträglich korrigieren kann oder soll, hält die Filmwissenschaftlerin Annette Brauerhoch für eine „sehr grundsätzliche Frage“, wie sie kürzlich im Deutschlandfunk erklärte. Sie berühre alles, was man „Cancel Culture“ oder „Political Correctness“ nenne.
Dann müsse man die ganze Kunst-, Literatur- und Filmgeschichte angehen, was zum Teil gemacht werde. Brauerhoch hält es für sehr wichtig, die Debatte zu eröffnen, „aber auf keinen Fall sollte man versuchen, die Geschichte zu korrigieren, denn das sind ja auch wichtige Dokumente“.
Heleen Gerritsen, Künstlerische Direktorin der Deutschen Kinemathek, äußerte sich nicht zum konkreten Fall, betont aber grundsätzlich die notwendige historische Einordnung alter Filme. „Filmerbe braucht Bewahrung, Forschung und sorgfältige Vermittlung“, sagte sie.
„Wenn historische Filme heute gezeigt werden, sind Einführungen, Gespräche, begleitende Texte oder kuratorische Hinweise notwendig, um ihre Entstehungsbedingungen und ihre Wirkungsgeschichte einzuordnen.
Das gilt besonders dann, wenn Werke aus heutiger Perspektive Fragen nach Machtverhältnissen, Repräsentation oder verletzenden Darstellungen aufwerfen.“
Die Regisseurin Julia von Heinz schlug in einem Instagram-Post vor, die Szene zu kontextualisieren. „Durch Triggerwarnungen und Begleitmaterial. Alle Institutionen, die so einen alten Film noch verleihen oder archivieren, können dieses Begleitmaterial bereithalten“.
Teil des Materials könne etwa ein Interview oder Essay mit Kinski sein, in dem sie ihre Erfahrung beschreibe. Auch symbolisch die Szene aus der Masterkopie herauszuschneiden, wäre eine „einfache und klare Geste. Und würde Filmgeschichte schreiben!“, schrieb sie. Die Regisseurin riet Wenders, das Gespräch mit Kinski zu suchen.
Gab es so etwas schon einmal?
Schertz bestätigte, dass es bei dem Tatort „Reifezeugnis“ (1977) von Wolfgang Petersen eine Einigung mit dem NDR gab. Dort spielt Kinski eine Schülerin, die ein Verhältnis mit ihrem Lehrer hat und auch dort nackt gezeigt wird.
Wenders erwähnte in seiner Rede seinen Kollegen Steven Spielberg, der eine Szene im Film „E.T.“ nachträglich verändert hat – und dies später bereute. Die Tatsache, dass Polizisten mit Waffen Kinder gejagt haben, gefiel dem Starproduzenten Jahre später nicht mehr.
In einer Neufassung zum 20-jährigen Jubiläum des Films 2002 ersetzte er die Waffen durch Walkie-Talkies. Jahre später sagte Spielberg, kein Film solle durch die Brille überarbeitet werden, „durch die wir heute schauen, egal ob freiwillig oder gezwungenermaßen.“ Diese Fälle lassen sich aber nicht unbedingt vergleichen. (dpa/red)
Sie galoppieren durch die Weite der Erinnerungen Meist stürmen sie an den Horizont der Zukunft
Selten schreiten sie bei Fuss im Schritt der Gegenwart
Auf dem Zeitstrahl sind viele Freunde schon vorangegangen Das Zeitliche hat sie gesegnet
Zuletzt sie, die den Salat mit Händen vermischte, das Apfelkompott mit Rosmarin würzte, verwurzelt im Süden des fränkischen Reiches, katalanische und französische Kultur in Melange
Oder er, der die Buchweizenplinsen so liebte, aus dem Osten Deutschlands über den Umweg des Kerkers geflohen
So fliegen sie die Pferde, die gedanklichen, wo findet der Reiter Halt und Ruhe?
Sonnenstrahlen wärmen, eine sanfte Brise streicht die Haut französische Klänge im Ohr
Wer ist die Unbekannte auf dem berühmtesten Gemälde des niederländischen Malers Johannes Vermeer? - Foto: gemeinfrei
Von allen jungen Frauen auf den Gemälden dieser Welt hat nur eine einzige den Anstoß zu einem Roman, einem Film sowie zu einer Ausstellung gegeben, die 650.000 Besucher anzog: „Das Mädchen mit dem Perlenohrring“. Ihre Identität bleibt jedoch ein Geheimnis. Als das Gemälde im Jahr 1696 erstmals versteigert wurde, lautete sein Titel schlicht „Een Tronie in Antique Klederen, ongemeen konstig“, übersetzt „Ein Tronie in antikem Gewand, ungewöhnlich kunstvoll“.
Der Begriff „Tronie“ stammt aus dem Goldenen Zeitalter der Niederlande. Er bezeichnet im Gegensatz zu einem Porträt eines bestimmten Modells oder Auftraggebers ein Gemälde einer fiktiven Figur. Obwohl viele Tronies nach lebendigen Vorbildern gemalt wurden, bestand die künstlerische Absicht darin, ein hypothetisches, idealisiertes Motiv zu erschaffen, ohne es einer bestimmten Person zuzuordnen. Und genau darin liegt das unwiderstehliche Geheimnis des Gemäldes.
Der im niederländischen Delft ansässige Maler Johannes Vermeer, der das Werk um 1665 erschuf, führte kein Luxusleben. Er hatte elf Kinder zu versorgen, hohe Schulden zu bedienen und konnte sich kein professionelles Modell leisten. Für seine Gemälde posierten oft seine eigenen Kinder, Bedienstete oder wer auch immer gerade verfügbar und bereit war, kostenlos Modell zu stehen. Aber wer stand für das Mädchen mit dem Perlenohrring Modell?
Ein Donnerschlag des Schicksals
Bis zum Herbst 1654 hatte das Goldene Zeitalter der Niederlande die Art und Weise, wie Kunstwerke erschaffen, gekauft und verkauft wurden, grundlegend verändert. In einer Republik ohne Monarchie, in der sich eine florierende Kaufmannsschicht die Verschönerung ihrer Häuser leisten konnte, wich der Bedarf an großformatigen, komplexen Gemälden mit historischen und mythologischen Szenen. Stattdessen stieg die Nachfrage nach Darstellungen aus dem Alltagsleben, auch als „Genrebilder“ bezeichnet.
In der Stadt Delft, etwas außerhalb von Den Haag, lebte der prominenteste Künstler, der diesen kulturellen Wandel meisterte: einer von Rembrandts begabtesten Schülern, Carel Fabritius. Seine künstlerische Entwicklung zeigt eine deutliche Abkehr von Bildnissen mit Lazarus, Johannes dem Täufer, Hera und Merkur hin zu Werken wie „Junger Mann mit Pelzmütze“ und „Der Distelfink“.
Leider fand sein Leben ein tragisches Ende, als bei einem routinemäßigen Rundgang ein Pulverlager mit etwa 30 bis 40 Tonnen Schwarzpulver explodierte. Die als „Delfter Donnerschlag“ bekannte Explosion war noch in 150 Kilometern Entfernung zu hören. Dabei wurde ein großer Teil der Stadt zerstört. Unter den Todesopfern war Carel Fabritius.
Vermeer hingegen überlebte. In den Folgejahren fand sein Talent Anerkennung und er wurde zum Vorsitzenden der Delfter Lukasgilde gewählt. Seine künstlerische Karriere begann mit einigen Historienbildern, gefolgt von zwei Landschaften, mehr als zwei Dutzend Genrebildern und einigen Tronies.
„Ansicht von Delft“, um 1660–1661, von Johannes Vermeer. Öl auf Leinwand, 96,5 × 115,5 cm. Mauritshuis, Den Haag.
Leider war die Anerkennung von Vermeers Genialität während seines kurzen, nur 43 Jahre währenden Lebens ganz auf seine Heimatregion beschränkt. Da er keine Schüler hatte, die seine unglaublich präzise Beherrschung von Perspektive und Licht weiterführten, und er zudem nur etwa 37 vollendete Gemälde hinterließ, findet sein Vermächtnis in der niederländischen Kunstgeschichte nur als Fußnote Erwähnung.
Wer das Gemälde bei jener Auktion im Jahr 1696 erwarb, ist nicht überliefert. Das Werk verschwand knapp zwei Jahrhunderte in der Versenkung. Erst 1881 kam es wieder zum Vorschein und wurde erneut im Amsterdamer „Venduehuis“, dem heute ältesten noch existierenden Auktionshaus der Niederlande, versteigert.
Der ursprünglich grüne Hintergrund war vollständig zu Schwarz verblasst. Das Gemälde war derart verschmutzt, dass Vermeers Signatur vollständig verschwunden war. In der Auktionsbeschreibung hieß es, das Gemälde befinde sich in einem „schrecklichen Zustand der Verwahrlosung“ und der Künstler sei unbekannt.
Seine heutige Berühmtheit verdankt das Gemälde zum großen Teil der Anwesenheit von Victor de Stuers, einem Kunsthistoriker und Denkmalpfleger. Er erkannte die mögliche Urheberschaft Vermeers und überzeugte seinen Freund und Nachbarn Arnoldus Andries des Tombe, ein Gebot für das Gemälde abzugeben. Das Meisterwerk wurde für einen Betrag verkauft, der heute rund 30 Euro entsprechen würde.
„Die Milchmagd“, um 1658, von Johannes Vermeer. Öl auf Leinwand, 45,2 × 40,6 cm. Mauritshuis, Den Haag.
150 Jahre und mehrere umfangreiche Restaurierungen später sind die Gesichtszüge des Mädchens mit dem Perlenohrring deutlicher und strahlender, doch ihre Identität bleibt nach wie vor ein Rätsel. Es wurden verschiedene Theorien aufgestellt, um die Besonderheiten ihres Aussehens zu erklären.
Bis zu seiner Umbenennung im Jahr 1995 durch das Mauritshuis, das berühmte Museum in Den Haag, war das Gemälde unter dem Titel „Das Mädchen mit dem Turban“ bekannt. Ihre Kleidung wurde oft als türkisch beschrieben, wobei im Europa des 17. Jahrhunderts alles, was aus dem Osmanischen Reich stammte, als türkisch bezeichnet werden konnte.
„Das Mädchen mit dem Perlenohrring“, etwa 1665.
Foto: gemeinfrei
Die junge Frau auf dem Gemälde wirft einen Blick über ihre Schulter in Richtung des Betrachters. Ihre Augen und Lippen wirken feucht. Ihr Mund ist leicht geöffnet, was Überraschung oder eine andere Art Empfindung ausdrückt. Die Kombination so vieler Merkmale, die für ein formelles Porträt jener Zeit untypisch sind, erklärt die ursprüngliche Einstufung als Tronie, liefert jedoch keinen eindeutigen Grund für den Anlass dieses Gemäldes.
Im gleichnamigen Roman von Tracy Chevalier und der folgenden Verfilmung heißt es, dass Vermeer sein Dienstmädchen gemalt und damit eine romantische Verbindung zwischen den beiden entfacht habe. Diese These wird durch den Umstand gestützt, dass mehrere seiner Gemälde den Alltag von Dienstmädchen zeigten und das Gemälde kurz nach seiner Fertigstellung in den Besitz des Antagonisten des Romans, Vermeers häufigstem Mäzen Pieter van Ruijven, überging.
Chevaliers Erzählung liefert nicht nur eine Erklärung für den bemerkenswert intimen Ausdruck des Mädchens auf dem Gemälde, sondern auch einen fesselnden Dialog zwischen dem Künstler und seiner Muse, der Einblicke in das Genie hinter seinem Schaffensprozess gewährt. Was ihr Konzept jedoch außer Acht lässt, ist die weniger romantische Option, dass es sich bei dem Mädchen auch um die Tochter von Pieter van Ruijvens handeln könnte.
Neue Forschungen deuten darauf hin, dass die meisten der erhaltenen Gemälde Vermeers nicht in erster Linie von Pieter van Ruijven, sondern von dessen Frau Maria de Knuijt in Auftrag gegeben wurden. Beide waren Anhänger der Remonstrantischen Kirche. Die bemerkenswerte Verehrung des Paares für Maria Magdalena spiegelt sich auch im Namen ihrer Tochter wider: Magdalena. Im Jahr 1665 überließ de Knuijt dem Maler eine Summe von 500 Gulden (heute 30.000–38.000 Euro). Zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes dürfte das Mädchen alt genug gewesen sein, um konfirmiert zu werden.
„Straße in Delft“, um 1658, von Johannes Vermeer. Öl auf Leinwand, 54,3 × 43,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.
Nach der Theorie des britischen Kunsthistorikers Andrew Graham-Dixon verkörpert das Mädchen in Vermeers berühmtem Gemälde Maria Magdalena im Moment der Auferstehung, als sie sich vom leeren Grab abwendet und den auferstandenen Jesus erkennt, der sie fragt: „Frau, warum weinst du?“ Sollte diese stimmen, so läge darin eine dramatische Rückkehr von Vermeers häufigeren Genrebildern hin zu einem sakralen Motiv.
Kuratoren und Historiker haben zu dieser Theorie noch keinen Konsens gefunden. Unbestritten ist jedoch, dass vor dem Verschwinden des Gemäldes nach der Auktion von 1696 sein letzter bekannter Besitzer Jacob Abrahamsz Dissius, der Ehemann von Magdalena van Ruijven, war.
Da Vermeer keine Tagebücher, Skizzen oder Widmungen hinterließ, wird die Identität des Mädchens möglicherweise für immer ein Rätsel bleiben. Aus erhaltenen Aufzeichnungen von 1696 geht jedoch auch hervor, dass noch immer bis zu neun vollendete Vermeer-Gemälde verschollen sind. Möglicherweise ergeben sich aus ihnen weitere Beweise, die belegen, ob es sich bei der Muse und der Besitzerin des Gemäldes einst um ein und dasselbe Mädchen handelte.
Warum Ausdauer eine lebenswichtige Fähigkeit ist, zeigt der Mythos von Herakles rund um seine zehnte Aufgabe. - Foto: NiseriN, kieferpix/iStock; Montage: Epoch Times
In Kürze:
In unserer heutigen Welt, fokussiert auf sofortigen Erfolg und schnelle Ergebnisse, erscheint Ausdauer als Fremdwort.
Warum diese Fähigkeit lebenswichtig ist, zeigt der Mythos von Herakles rund um seine zehnte Aufgabe, die ihn an die Grenze des Bekannten führt.
Letztlich gilt es, sein Ziel nicht aus den Augen zu verlieren – egal wie erschöpfend, erfolglos oder weit der Weg erscheint.
Wir sind bei der zehnten von zwölf Aufgaben des griechischen Helden Herakles angelangt. Nun nimmt das Ausmaß dieser Herausforderungen dramatisch zu, bis sie in seiner letzten und schwierigsten Aufgabe gipfeln.
Frühere Prüfungen führten ihn in Auseinandersetzungen mit Angst, Chaos, Begierde und Misstrauen. Doch nun wird der Held über die vertrauten Grenzen der griechischen Welt hinausgetrieben.
In seiner zehnten Aufgabe soll Herakles die roten Rinder des Geryon fangen und sie zu König Eurystheus bringen. Doch wie so oft in der griechischen Mythologie verbirgt sich hinter der Einfachheit eine teuflische Komplexität.
Geryon wohnt nicht in der Nähe, ja nicht einmal im gewöhnlichen Bereich der griechischen Zivilisation. Er lebt auf der fernen Insel Erytheia (wörtlich „das Rote Land“) am äußersten westlichen Rand der Welt, wo die Sonne jeden Abend in die Dunkelheit versinkt. Die Symbolik ist bereits unverkennbar. Herakles steht nicht mehr nur den Monstern der bekannten Welt gegenüber – er reist zur Grenze, wo das Bekannte im Geheimnis verschwindet.
Die Aufgabe gehört symbolisch zum Steinbock, dem Erdzeichen, das mit Ausdauer, Verantwortung, Lastentragen und schwierigem Aufstieg verbunden ist. Bezeichnenderweise geht das Sternbild Steinbock mitten im Winter auf – sogar der Weihnachtstag selbst fällt unter sein Zeichen.
Die zehnte Aufgabe des Herakles steht im Zeichen des Sternbildes Steinbock und des Elements Erde.
Ein Steinbock ist geduldig, diszipliniert und bereit, immense Entfernungen zurückzulegen, um ein notwendiges Ziel zu verfolgen. Es ist das Zeichen des Bergsteigers, des Gesetzgebers und des einsamen Reisenden, der weitermacht, lange nachdem andere umgekehrt wären.
Genau das ist der Charakter der zehnten Aufgabe. Im Gegensatz zu den gewaltigen Konfrontationen mit dem Löwen oder der Hydra zeigt sich die neue Schwierigkeit durch Entfernung, Erschöpfung und Ausdauer. Der Held muss zunächst Wüsten, Berge, Meere und unbekannte Gebiete durchqueren, bevor er die Aufgabe überhaupt in Angriff nehmen kann.
Ausdauer wird belohnt
Die alten Griechen verstanden Reisen nach Westen symbolisch als tiefgründig. Der Westen war die Region des Sonnenuntergangs, des Verfalls, der Sterblichkeit und des Endes. Dorthin zu reisen bedeutete in gewisser Weise, sich der Grenze zwischen Leben und Tod zu nähern. In seiner letzten und zwölften Aufgabe wird Herakles buchstäblich in die Hölle hinabsteigen, doch bereits diese Reise nach Westen führt den Helden an den Rand der Existenz heran.
Alle Hindernisse, denen er begegnet, verstärken diesen Eindruck. In einigen Versionen des Mythos ist Herakles während seiner Reise von der Hitze so erschöpft, dass er einen Pfeil auf die Sonne richtet. Erstaunlicherweise bestraft ihn der Sonnengott Helios nicht für seine Kühnheit, sondern bewundert seinen Mut. Helios leiht Herakles sogar ein großes goldenes Gefäß, in dem er über den Okeanos segeln kann.
Okeanos ist die Personifikation eines riesigen Stromes, der die bekannte griechische Welt umfließt und alle Flüsse speist.
Diese Episode ist bemerkenswert, weil sie zu den seltenen Momenten in der griechischen Mythologie gehört. Anstatt menschliche Anmaßung zu bestrafen, erkennen die Götter Herakles’ heldenhafte Ausdauer an und belohnen ihn.
Herakles’ Zorn auf die glühende Sonne spiegelt das Ausmaß des menschlichen Leidens wider. Doch seine Ausdauer und Beharrlichkeit bringen ihm Hilfe statt Vernichtung ein. Symbolisch hat das goldene Gefäß eine enorme Bedeutung.
Der Held betritt somit den Bereich der kosmischen Kräfte. Er ist nicht mehr an die gewöhnliche Geografie gebunden, sondern durchquert die Gewässer, die die Welt umgeben. Die Aufgabe nimmt eine fast spirituelle Dimension an: Herakles überwindet nicht nur physische Entfernungen, sondern existenzielle Grenzen.
Die zwölf Aufgaben des Herakles, dargestellt in einem Mosaik aus Lliria, Spanien.
Geryon gehört zu den seltsamsten Gestalten aller Aufgaben. Sein Name bedeutet „der Laute“ oder „der Brüllende“. In Überlieferungen wird er als dreiköpfig beschrieben, mit sechs Händen und drei an der Taille verbundenen Körpern. Er gilt als Wesen mit vielfacher Gestalt und als der stärkste lebende Mensch.
Doch seine Dreiköpfigkeit gibt Anlass zum Nachdenken: Auch Kerberos (dt. Zerberus), der Hund des Unterweltgottes Hades, hat drei Köpfe. Interessanterweise gilt dies auch für Satan, wie er von Dante in seinem Werk „Inferno“ dargestellt wird. Geryon hat also etwas Dämonisches an sich.
Die mythische Figur Geryon hat drei Köpfe und sechs Arme.
Die Menschen der Antike verstanden diese Vielfältigkeit auf unterschiedliche Weise. Auf der praktischsten Ebene verstärkt sie Geryons Macht, symbolisch deutet sie jedoch auf Zersplitterung, Maßlosigkeit oder eine unnatürlich über die angemessenen Grenzen hinausgehende Kraft hin.
Während Herakles sich zunehmend in Richtung Vervollständigung und zielgerichtete Disziplin bewegt, steht Geryon für gespaltene Kraft – gewaltig, aber uneinig. Anders ausgedrückt: Das „Brüllen“ von Geryon ist ein Urlaut – laut und verstärkt, aber ungeordnet. Währenddessen verkörpert Herakles zunehmend etwas, das der griechischen Vorstellung von „Logos“ entspricht: rationale Ordnung, disziplinierte Sprache und sinnvolle Artikulation.
Das Gemälde „Herkules und die Rinder des Geryones“ von Lucas Cranach dem Älteren (1472–1553).
Auch die Rinder des Geryon sind von Bedeutung. In alten Kulturen symbolisierte Vieh Reichtum, Fruchtbarkeit, Nahrung und soziale Stabilität. Vieh zu besitzen, bedeutete Wohlstand. Geryons rote Rinder stehen daher nicht nur für Besitz, sondern für konzentrierten materiellen Überfluss am Rande der Welt.
Das altgriechische Wort für rot ist „erythros“, von dem sich „Erythrozyt“ – die roten Blutkörperchen – ableitet. Wir werden dabei an ein Zitat aus dem Dritten Buch Mose erinnert: „Denn des Leibes Leben ist im Blut“.
In einem tieferen Sinne besteht Herakles’ Aufgabe darin, das „Leben“ aus dem Westen, aus dem Reich des Todes, des Sonnenuntergangs und der Dunkelheit, zurückzuholen, indem er die im Blut enthaltene rote Lebenskraft zurückbringt. Nun überrascht es nicht mehr, dass ihm der Sonnengott Helios, das Inbild des Lichts, bei diesem Unterfangen half.
Doch das Vieh wird von dem Hirten Eurytion und seinem zweiköpfigen Hund Orthos gut bewacht. Der monströse Hund ist wie Kerberos und Hydra eine Brut des Typhon und der Echidna, jenen Kreaturen, die die Ordnung des Kosmos bedrohen.
Der zweiköpfige Hund Orthos auf einer griechischen Trinkschale.
Orthos greift Herakles sofort an und wird von ihm mit Pfeil und Bogen getötet. Wir erinnern uns: Die Pfeilspitzen von Herakles sind mit dem Blut der Hydra getränkt. Somit ist hier eine Art homöopathisches Prinzip am Werk, indem Gleiches mit Gleichem bekämpft wird. Das Blut eines monströsen Geschwisters vernichtet ein anderes. Bei seiner sechsten Aufgabe erlebte Herakles dieses Prinzip schon einmal.
Selbst am Rand der Welt bleiben die Kräfte, die sich der Ordnung entgegenstellen, aktiv. Herakles’ Mission als Sohn des Zeus dient nicht bloß dem persönlichen Ruhm, sondern der Verbreitung der Zivilisation und der Bekämpfung des Chaos. Zwar versucht der wütende Hirte Eurytion Rache an Herakles zu nehmen, doch letztlich wird auch er rasch besiegt.
Nicht das Ziel aus den Augen verlieren
Nun taucht auch Geryon höchstpersönlich auf, bewaffnet und furchterregend, nur um ebenfalls von Herakles’ Pfeilen niedergestreckt zu werden. Die Auseinandersetzungen verliefen überraschend schnell und entschlossen. Dies unterscheidet die zehnte Aufgabe von vielen früheren.
Der Feind ist gewiss gefährlich, doch die tiefere Herausforderung liegt in der Ausdauer und darin, seine Zielstrebigkeit über immense Entfernungen, Isolation und Erschöpfung hinweg aufrechtzuerhalten.
Die griechische Vasenmalerei zeigt Herakles im Kampf mit Geryon und den besiegten Hirten Eurytion am Boden liegend.
Die Symbolik des Steinbocks zeigt sich hier besonders deutlich. Größe wird nicht durch plötzliche Brillanz erreicht, sondern durch anhaltende Beharrlichkeit. Wie der englische Schriftsteller und Universalgelehrte Samuel Johnson schrieb: „Große Werke werden nicht durch Kraft, sondern durch Ausdauer vollbracht.“
Dies ist vielleicht ein weniger bekannter Aspekt von Herakles’ zahlreichen Errungenschaften. Wir alle sind uns seiner Kraft voll bewusst, doch hier kommt mit der Ausdauer eine ganz andere Eigenschaft zum Vorschein.
Nachdem er sich das Vieh gesichert hat, sind Herakles’ Schwierigkeiten noch lange nicht vorbei. Die Rückreise erweist sich als ebenso beschwerlich wie die Hinreise. So schickt die Göttermutter Hera, die den unehelichen Sohn ihres Mannes Zeus scheitern sehen will, stechende Bremsen, um die Herde zu zerstreuen. Außerdem versperren Flüsse dem Helden den Weg und feindliche Herrscher versuchen, die Rinder zu stehlen. Immer wieder muss Herakles die Tiere neu sammeln, umleiten und weitertreiben.
Der Rückweg seiner Reise ist mit den Rindern des Geryon mindestens genauso schwierig wie der Hinweg.
Diese Erfahrung hat jeder bereits gemacht, der über einen langen Zeitraum hinweg eine schwierige Aufgabe bewältigen musste. Erfolg besteht selten aus einem einzigen Triumph und einem linearen Weg dorthin. Häufig muss nach Störungen erst wieder Ordnung geschaffen werden. Fortschritte gehen verloren, werden zurückgewonnen und gehen erneut verloren. Genau dann wird Ausdauer wichtiger als Kraft.
Ausdauer, Ordnung und die moderne Welt
Für heutige Leser liegt die Relevanz dieser Aufgabe zum Teil genau hier. Unsere Kultur ist oft fasziniert von sofortigem Erfolg, dramatischem Wandel und schnellen Ergebnissen. Doch die bedeutendsten Errungenschaften – seien sie persönlicher, politischer, künstlerischer oder spiritueller Natur – ähneln weitaus mehr der Reise von Herakles in den Westen. Sie erfordern ein anhaltendes Engagement über einen langen Zeitraum hinweg, oft unter Bedingungen der Erschöpfung und Unsicherheit.
Die Aufgabe spricht auch die Versuchung der Extreme an. Geryons Rinder leben am Rande der Welt, isoliert und eifersüchtig bewacht. Materieller Überfluss, losgelöst von der übergeordneten moralischen Ordnung, wird zu etwas Gefährlichem, das keinen Bezug mehr zum menschlichen Gedeihen hat. Herakles nimmt die Rinder nicht bloß als Beute an sich – er integriert sie wieder in die größere Welt.
In diesem Sinne markiert die 10. Aufgabe eine weitere Stufe in der Entwicklung des Helden. Frühere Aufgaben erforderten Mut oder Einfallsreichtum; spätere verlangten Zurückhaltung und moralische Einsicht. Doch hier lernt Herakles etwas Stilleres und vielleicht Schwierigeres: Ausdauer.
Die vielleicht unscheinbarste Fähigkeit, die Herakles im Laufe seiner zwölf Aufgaben erlernt, ist Ausdauer.
Wenn der Gürtel der Hippolyta zeigte, wie zerbrechlich Vertrauen sein kann, so offenbaren die Rinder des Geryon, wie schwer es ist, wahre Ordnung über Zeit, Entfernung und Widrigkeiten hinweg aufrechtzuerhalten.
Und das ist vielleicht die bleibende Lehre: dass die Zivilisation selbst nicht durch vereinzelte Siege gesichert wird, sondern durch die lange und erschöpfende Arbeit, Ordnung durch eine widerständige Welt zu tragen.
Seine elfte und vorletzte Aufgabe führt Herakles erneut an den Rand der Welt, um besondere Äpfel zu holen.
Die Sagrada Família in Barcelona. Stand: Ende Oktober 2025. - Foto: Jui-Chi Chan/iStock
Es ist der Traum des katholischen Verlegers, Buchhändlers und christlichen Autors José María Bocabella, der am Anfang dieses faszinierenden sakralen Bauprojektes steht, dessen geduldige Realisierung sich bis in unsere Gegenwart erstreckt.
1866 gründet der gläubige Barceloner eine Gebetsgemeinschaft, um die Verehrung des Heiligen Josef, des Schutzpatrons der Arbeiter und Familien, zu fördern. Der Asociación Espiritual de Devotos de San José schließen sich bald mehrere Hunderttausend Gläubige an.
Eine Vision und ihre Anfänge
Neben Gebet und Glaubensvermittlung rückt auch Bocabellas Idee, der Heiligen Familie eine Kirche zu erbauen, immer mehr in den Fokus der Vereinigung. 1881 machen schließlich Spenden den Kauf eines etwa 12.000 Quadratmeter großen Grundstücks möglich, welches im noch kaum besiedelten Neubauviertel „Eixample“, unweit der Altstadt Barcelonas, liegt. 172.000 Pesetas, umgerechnet etwa 1.000 Euro, ebnen den Weg zum Bauprojekt, welches jedoch nur holprig in Gang kommt.
Denn: José María Bocabellas anfänglicher Gedanke, eine Replik der Basilica della Santa Casa zu errichten, die im italienischen Loreto steht und – der Überlieferung nach – das aus Nazareth gerettete Haus der Heiligen Familie beherbergt, scheitert.
Der Architekt der Diözese Barcelona, Francisco de Paula del Villar y Lozano, legt vielmehr Pläne im damals üblichen neugotischen Stil vor, und im Jahr 1882 beginnen die Arbeiten an der Krypta.
Zwischen Architekt und Bauherren werden im Laufe der Zeit immer größere stilistische und inhaltliche Spannungen deutlich.
Es kommt zum Bruch und auch ein renommierter Berufskollege Lozanos, Joan Martorell, will das schwierige Projekt nicht übernehmen. Er winkt ab, empfiehlt aber einen ehemaligen Mitarbeiter seines Architekturbüros, den gerade einmal 31 Jahre alten Antoni Gaudí – nicht ahnend, welch gewaltige Wendung das Projekt mit diesem neuen, jungen Baumeister nehmen wird.
„Verrückter oder Genie“
Nur fünf Jahre zuvor hat Antoni Gaudí sein Architekturdiplom an der Universität Barcelona erhalten. Niemand wisse, so einer seiner Lehrer, ob man das Diplom „einem Verrückten oder einem Genie“ verliehen habe, und ergänzt fast prophetisch: „Nur die Zeit wird es uns sagen.“
Und tatsächlich zeigt Antoni Gaudí nun, wozu er imstande ist. Nicht nur sein immenses, bautechnisches Wissen und seine lebhafte schöpferische Imagination revolutionieren das Projekt der Basilika grundlegend. Mit Antoni Gaudí wird auch ein glühend frommer Katholik zum maßgeblichen Planer der Sagrada Família.
In ihm finden die Asociación Espiritual de Devotos de San José und ihr Gründer Bocabella ein Gegenüber, das die religiöse Intention des Bauprojektes nicht nur architektonisch aufgreift, sondern auch inhaltlich und spirituell durchdringt.
Ohne zu zaudern, beginnt Gaudí mit einer Neuplanung, die eine faszinierend neuartige, von der Natur inspirierte organische Formensprache mit großem Glaubenswissen und theologischer Tiefe verbindet.
Für Gaudí ist die Natur mehr als eine bloße Vorlage. Sie stellt für ihn den Ausdruck göttlicher Ordnung dar, die er „das große, stets geöffnete Buch“ nennt, aus dem der Mensch lesen und lernen könne. Von der Lektüre in diesem Buch der Schöpfung inspiriert, leitet er Formen, Baukörper, Lichtführung, Proportionen und Strukturen ab, die er in Zeichnungen, Plänen und Gipsmodellen visualisiert.
Extrem komplexe Statik
Die äußerst komplexen Anforderungen an die statische Belastbarkeit der so entwickelten Gebilde überprüft Gaudí wiederum mithilfe innovativer Hängemodelle. Netzwerke aus Schnüren beschwert er hierbei mit präzise abgewogenen Bleisäckchen. Durch das pure Wirken der Schwerkraft entstehen perfekte mathematische Kurven, die auf Fotografien oder im Spiegel unter dem hängenden Modell die statisch optimalen Linienführungen sichtbar machen.
Blick in das Gewölbe der Sagrada Família.
Foto: SBA73 from Sabadell, Catalunya – Tot conflueix/All’s conected, CC BY-SA 2.0
Über vier Jahrzehnte widmet sich Antoni Gaudí dieser Entwurfsarbeit und ist gleichzeitig verantwortlicher Bauleiter vor Ort. Von 1914 an konzentriert er sich ausschließlich auf die Arbeit an der Sagrada Família und lehnt jeden anderen Architekturauftrag kategorisch ab.
Finanziert werden die komplexe Baustelle, alle ihre Gewerke und Materialien von Beginn an ausschließlich durch private Spenden, die der Verein des Heiligen Josef landesweit und unermüdlich sammelt. Staatliche oder kirchliche Gelder werden dagegen weder erbeten noch angenommen, um größtmögliche ideelle Unabhängigkeit zu wahren.
Wirtschaftskrisen und der Erste Weltkrieg lassen die Spendenbereitschaft zwar sinken und der Bau kommt fast völlig zum Erliegen, doch der Glaube an die Zukunft des Projektes bleibt.
Tiefgründige Gelassenheit
Fast schelmisch und doch tiefgründig vieldeutig begegnet Antoni Gaudí der immer wieder aufkeimenden Kritik am oft schneckenhaft langsamen Baufortschritt mit den Worten „Mein Auftraggeber hat keine Eile“.
Im Jahr 1925 zieht der inzwischen 73-jährige Gaudí ganz auf die Baustelle, die schon seit Jahrzehnten sein Lebensmittelpunkt ist. Von seiner dortigen Werkstatt wird ein kleiner Raum provisorisch abgetrennt und einfach möbliert.
Erst ein Viertel seiner Pläne ist zu diesem Zeitpunkt zu Stein geronnen und Gaudí weiß, dass er die Vollendung der Kirche mit Sicherheit nicht erleben wird. In großer Seelenruhe sieht er seine Arbeit jedoch ganz in der Tradition gotischer Kathedralen, die von Generationen über Jahrhunderte hinweg Gestalt angenommen haben.
Tragischer Unfall und Bürgerkrieg
Am 7. Juni 1926 bricht Gaudí, wie jeden Abend, von der Sagrada Família auf, um in der Kirche Sant Felip Neri zu beten. Vermutlich ist er so in Gedanken versunken, dass er die herannahende Straßenbahn nicht bemerkt, als er die „Gran Via de les Corts Catalanes“ überquert.
Der Schwerverletzte wird wegen seiner zerschlissenen Kleidung für einen Bettler gehalten und in ein Armenkrankenhaus gebracht. Freunde und Mitarbeiter finden ihn dort kurz bevor er am 10. Juni 1926 seinen Verletzungen erliegt.
Die Nachricht vom Tod des in der Bevölkerung hoch verehrten Baumeisters verbreitet sich nun wie ein Lauffeuer in Barcelona. Tausende geben Antoni Gaudí die letzte Ehre, als er in der Krypta der unvollendeten Basilika beigesetzt wird, für die er so viel Herzblut, Lebenszeit, Wissen, Können und Kreativität gegehen hat.
Nur zehn Jahre später wütet der Spanische Bürgerkrieg – auch in Barcelona. Katalanische Anarchisten und antiklerikale Revolutionäre stürmen die Baustelle der Sagrada Família und dringen in Gaudís ehemalige Werkstatt ein. Dort brandschatzen und zertrümmern sie alles, was ihnen in die Hände kommt.
Rettung, mühevolle Rekonstruktionen und erbitterte Gegner
Dem Mut Domènec Sugrañes, Gaudís engstem Mitarbeiter und Nachfolger als Bauleiter, ist es zu verdanken, dass die Zerstörer von einer geplanten Sprengung ablassen. Das Ende des einzigartigen Bauprojektes scheint nun dennoch gekommen.
Die Asociación Espiritual de Devotos de San José gibt jedoch nicht auf.
Fragmente von Plänen und zerschlagenen Gipsmodellen werden unter großen Mühen geborgen und jahrelang von engagierten Architekten akribisch zusammengefügt, um die Intentionen des genialen Baumeisters zu rekonstruieren und den Bau fortführen zu können.
Es gibt aber nicht nur Bewunderer, Helfer und Befürworter des Projektes. So organisiert der Barceloner Architekt und spätere einflussreiche Stadtbaurat Oriol Bohigas im Jahr 1964 eine viel beachtete Unterschriftenaktion mit dem Ziel, den Bau endgültig zu stoppen.
Vor allem Vertreter des architektonischen Modernismus wie die Architekten Le Corbusier und Walter Gropius unterstützen den Aufruf. Doch auch bildende Künstler der Moderne wie Joan Miró und Antoni Tàpies schließen sich an.
In einem offenen Brief werfen die Unterzeichner dem Projekt künstlerische Wertlosigkeit und Rückwärtsgewandtheit vor. Im 20. Jahrhundert sei vielmehr moderne Architektur und Stadtplanung nötig und richtig. Pablo Picasso, kein Unterzeichner, aber Sympathisant der Aktion, fasst die ablehnende Haltung der Modernisten mit den derben Worten „Gaudí und die Sagrada Família“ solle man „zur Hölle schicken“, zusammen.
Auch 2008 wiederholt sich der Versuch, das Bauprojekt durch einen Brief, diesmal mit 400 prominenten Unterzeichnern, zu beenden. Wieder erfolglos.
Gaudí, der „Ehrwürdige Diener Gottes“
Heute weisen 12 Türme der Sagrada Família in den Himmel über Barcelona.
Eines Tages werden es 18 sein: die zwölf Aposteltürme, die vier Evangelistentürme, der Turm Mariens und der Jesus-Turm, der jetzt schon alle anderen mit einer Höhe von 172,5 Metern überragt.
Am 10. Juni 2026, dem hundertsten Todestag Antoni Gaudís, wird das große dreidimensionale Kreuz auf seiner Spitze, das von einer bayerischen Spezialfirma gebaut und installiert wurde, feierlich eingeweiht werden.
Wann das Bauprojekt des „Ehrwürdigen Dieners Gottes“ – wie Antoni Gaudí, dessen Seligsprechungsverfahren 2003 begann, nun genannt werden darf – ganz vollendet sein wird, weiß jedoch nur der Himmel.
Baustand im Jahr 2023.
Foto: William John Gauthier from Denmark, CC BY-SA 2.0
Senta Berger und Sohn Simon Verhoeven zusammen auf dem roten Teppich. - Foto: Sebastian Gollnow/dpa
Senta Berger (85) hat sich nach ihrer Operation auf dem roten Teppich gezeigt. Die Schauspielerin kam in einem eleganten schwarzen Kleid mit ihrem Sohn, dem Regisseur Simon Verhoeven, zur Verleihung des Deutschen Filmpreises in Berlin.
Dort ist Berger als beste Hauptdarstellerin für ihre Rolle in der Tragikomödie „Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke“ nominiert. Die Regie des Films hat ihr Sohn Verhoeven übernommen. Der Deutschen Presse-Agentur hatte sie vor der Preisverleihung gesagt, für sie sei die Nominierung schon eine Auszeichnung.
„Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke“ mit Berger und „Die Discounter“-Star Bruno Alexander ist eine Verfilmung des gleichnamigen autobiografischen Bestsellers von Joachim Meyerhoff. Darin zieht der junge Joachim (Alexander) zu seinen Großeltern (Berger und Michael Wittenborn), um in München Schauspiel zu studieren.
Wer sich noch beim Deutschen Filmpreis zeigt
Berger, die in Grünwald bei München lebt, war Mitte Januar vor einer Lesung in Hamburg auf der Bühne gestürzt. Wegen eines komplizierten Bruchs des Oberschenkels wurde sie operiert und danach in einer Klinik südlich von München behandelt. Bereits im März hatte sich die Schauspielerin bei einer Sondervorführung in München gezeigt.
Auf dem roten Teppich des Filmpreises in Berlin zeigten sich etwa auch Schauspielerin Karoline Herfurth, Kulturstaatsminister Wolfram Weimer (parteilos), Regisseur Wim Wenders und die Schauspielerin und Moderatorin Collien Fernandes. (dpa/red)
Jordi Savall am Abend der Preisverleihung mit Tabea Zimmermann, Bratschistin und Vorsitzende des Stiftungsrates der Ernst von Siemens Stiftung (l.) sowie Ilona Schmiel, Vorsitzende des Kuratoriums der Stiftung zur Auswahl der Preisträger. - Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung/Astrid Ackermann
Es ist unter anderem die Zeit, die Jordi Savall sich nimmt – vielmehr seine Lebenszeit, die er gibt, hingibt, um vergessene Musik uns vorangegangener Generationen wieder zum Leben zu erwecken. Er forscht, recherchiert, entziffert – ohne auf sofortige, schnelle Ergebnisgarantie zu setzen.
Nun wurde der Gambist Savall für sein Lebenswerk mit dem Ernst von Siemens Musikpreis geehrt. Im würdigen Rahmen des Prinzregententheaters in München konnte ihm der Preis persönlich überreicht werden. Das voll besetzte Haus mit rund tausend Plätzen zollte dem 85-Jährigen begeisterten Applaus.
Savall: „Wir wissen, dass die Schönheit der Musik immer die Kraft haben wird, uns zu erretten“
Es ist beileibe nicht die erste Auszeichnung, die Savall sein Eigen nennen darf. 17 davon sind dieser vorangegangen, wie Laudator Edouard Mätzener, selbst Violinist und mehrfach ausgezeichnet, in seiner Rede anmerkt. Mätzener lernte den Maestro bei einem Videointerview kennen, das ihn zunächst – sprachlich bedingt – völlig aus dem Konzept brachte.
Doch lassen Sie uns zuerst die Sprache in den Fokus nehmen, in der Savall im Laufe seines Lebens ein Virtuose geworden ist: die Musik. Es ist der Klang der Stimmen und Instrumente, der einen nach dieser Ehrungsfeier begleitet und wie einen Schatz mit sich trägt.
Savall konzipierte hierfür ein Programm unter dem Titel „Pro Pacem“ – ein musikalisches Plädoyer für den Frieden vom Mittelalter bis in unsere Zeit. Dass dies nicht Worte bleiben, sondern sich auf allen Ebenen des Seins transportiert, ist das, wofür Jordi Savall im hohen Alter von allen Seiten geehrt wird.
Sobald die ersten Töne seiner von ihm gegründeten Ensembles La Capella Reila de Catalunya und Hespèrion XXI erklingen – Savall selbst dabei an der Gambe und von dort aus dirigierend –, entsteht eine Atmosphäre, welche die Herzen zur Ruhe kommen lässt. Aus dieser inneren Stille heraus wird der Frieden erfahrbar, für den Menschen über die Jahrhunderte im Gesang und mit Musik gebetet haben.
Gleichsam einem Zelt öffnen die Musiker den geistigen Raum nach oben – wohlwissend, dass die Überwindung menschlicher Differenzen nur in dieser Ausrichtung nach oben, auf diesem „Umweg“ und mit dem Rückhalt an universellen Werten gelingen kann.
Tabea Zimmermann verliest die Würdigung zum Ernst von Siemens Musikpreis an Jordi Savall.
Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung/AstridAckermann
Jordi Savall bei der Preisverleihung des Musikpreises der Ernst von Siemens Stiftung an ihn, am 23. Mai 2026 im Prinzregententheater in München.
Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung/Astrid Ackermann
Frieden im Herzen
„Der Titel Pro Pacem verweist nicht nur auf den Wunsch nach Frieden und Konfliktfreiheit, sondern auch auf das Streben nach innerer Harmonie und einem tiefen Dialog zwischen Völkern und Glaubensrichtungen“, schreibt Jordi Savall dazu im Programmheft. Und weiter: „Da pacem Domine (Herr, gib uns Frieden) ist der zentrale liturgische Text, der das gesamte Konzert durchdringt …“
In sich wandelnden Formationen – als A-cappella-Gesang, rein instrumental oder in Kombination mit menschlicher Stimme – wird diese Hoffnung in die Welt getragen. Faszinierend dabei ist, wie die Stücke – obwohl über acht Jahrhunderte entstanden und aus unterschiedlichen Kulturen – wunderbar miteinander harmonieren.
Allen eigen ist eine demütige Schlichtheit, die sich in der Interpretation durch Savall und seine Ensembles transportiert. Ob es die Vertonung des Psalms 137 von Salomone Rossi (1570–1630) für vier Männerstimmen ist, eine Schütz-Motette oder ein traditionelles südafrikanisches Lied namens Indodana, das Jehovah und seinen Sohn besingt und bei dem sich die Sängerinnen kreisförmig formieren: Alle Stücke strahlen Größe und Erhabenheit aus, denn sie besingen nichts Geringeres als das Herz des Lebens.
Für Jordi Savall ist es eine innere Verpflichtung, Musik lebendig und immer wieder neu erfahrbar werden zu lassen, auch und gerade bei Alter Musik.
Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung/Astrid Ackermann
Höchst interessant ist auch eine anonyme Hymne an die Jungfrau Maria in arabischer Sprache aus der syrisch-maronitischen Tradition, eine katholische Gemeinschaft mit Ursprüngen im Libanon.
Der Reigen schließt sich mit einer von Savall an Arvo Pärt im Jahr 2004 in Auftrag gegebenen Komposition anlässlich der damaligen Anschläge in Madrid. Fast möchte man sich wünschen, auf das Klatschen zu verzichten, um die Musik aller Stücke in der Stille nachhallen lassen zu können.
Ohne Musik könnte man nicht leben
Warum wird Jordi Savall der mit rund einer Viertelmillion dotierte Ernst von Siemens Preis nun genau verliehen? Dies in wenigen Sätzen beschreiben zu wollen, gleicht dem Unterfangen, eine ganze Welt mit ein paar Worten skizzieren zu wollen.
Festzuhalten ist, dass Jordi Savall schon recht früh die Gnade zuteil wurde, zu wissen, zu erfahren und letztlich zu entscheiden, wofür er geboren wurde. Wie so oft ist es ein leidvolles Ereignis, das zur Erkenntnis verhilft. Er erkrankt mit elf Jahren an Typhus und entdeckt, dass es das geistige und seelische Brot ist, das er wirklich zum Überleben braucht: Puschkin, Beethoven, Brahms und viele andere.
Sein nächster entscheidender Wendepunkt im Alter von vierzehn ist die Begegnung mit Mozarts Requiem und die Entscheidung, Cello zu lernen. Dieser Herausforderung nähert er sich zunächst als Autodidakt und vertraut auf seine Ohren. Disziplin und Ausdauer sind dabei die Wegbegleiter seiner Leidenschaft, 8 Stunden Cellospiel sein tägliches Pensum.
Später wird er am Conservatori Superior de Música del Liceu in Barcelona studieren, und es werden immer wieder die Begegnungen mit Menschen sein, anderen Musikern, die ihm Inspiration sind und die Weichen für die Zukunft stellen. So lernt er die Gambe kennen, entdeckt sie für sich auf seine eigene Weise und mit ihr das Interesse an Notenrepertoire, dessen er in geduldiger Suche in Bibliotheken in Paris, Brüssel und London fündig wird. Es sind ganze Musikwelten, die er so wieder lebendig werden lässt.
Eine glückliche Fügung will es, dass der Direktor des Goethe-Instituts in Barcelona die sogenannte Alte Musik sehr schätzt – das Musikrepertoire vor und aus der Zeit des Barock, dem sich Savall so intensiv widmet. Dies hat zur Folge, dass Savall 1968 mithilfe eines Stipendiums an die Schola Cantorum Basiliensis in der Schweiz gehen kann.
Fünf Jahre später, bis 1993, wird er dort Lehrer sein, immer getragen von der Frage, wie Musik unmittelbar erfahrbar wird und lebendig bleibt. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt bereits vielfach konzertiert und gefragt ist, gewährleistet erst diese Stelle den Lebensunterhalt. In dieser Zeit ist es auch, als er die Meditation für sich entdeckt, deren Praxis er bis heute treu ist.
„Vive Jordi, Vive l’Europe“
Mätzeners sprühende Begeisterung in seiner Laudatio ob des Menschen Savall sowie seiner zahlreichen Initiativen springt regelrecht auf das Publikum über. „Offene Ohren, feine Antennen, Großzügigkeit und Vertrauen – das ist es, was Jordi für mich ausmacht“, sagt Mätzener. „Vive Jordi, Vive l’Europe“ ist der krönende Schluss.
Edouard Mätzener, Laudator für Jordi Savall.
Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung/AstridAckermann
Aber auch allein die nüchternen Fakten sprechen für sich: Savall gründete sechs Ensembles, darunter große Orchester oder Vokalensembles. Von 1975 bis heute spielte er über 200 Aufnahmen ein, die meisten unter seinem eigenen Label Alia Vox (eine andere Stimme), welches er 1998 mit der Sopranistin Montserrat Figueras gründete, seiner inzwischen verstorbenen ersten Frau.
Er komponierte die Musik zu sechs Filmen, darunter „Tous les matins du monde“ (deutscher Titel: „Die siebente Saite“), der sich 2 Millionen Mal verkaufte. Sein Kammerorchester Le Concert des Nations ist legendär, denn die Verbindung von jungen und erfahrenen Berufsmusikern ist für beide Seiten sehr befruchtend und damit auch für das Publikum.
Diese Melange aus Erfahrungswissen und Aufbruchskraft setzt Savall auch bei seinen zwölftägigen Akademien ein. Hierfür möchte Savall einen Teil des Preisgeldes verwenden. Auch das Projekt „Orpheus 21“ soll von der Auszeichnung profitieren. Savall rief dieses ins Leben, um nach Europa geflüchtete Musikerinnen und Musiker aus orientalischen Ländern, zu unterstützen, indem sie in Ensembles spielen und konzertieren können und damit wieder sichtbar werden.
Musiker, Forscher, Vermittler, Leiter
Und da wäre auch noch Prometheus 21 zu nennen: eine Initiative, die Ensembles vereint, und sich für die Forschung, Weitergabe und institutionelle Unterstützung der europäischen Musik und damit auch der vielen freischaffenden Musiker einsetzt. Denn Savall weiß, wie er in seiner Rede betont, dass nur die Weitergabe des Wissens, welches in den letzten Jahrzehnten wiederentdeckt wurde, es vor dem erneuten Vergessen bewahren wird.
In Bezug auf das Bewahren des Wissen ist es nur folgerichtig, dass Mätzener statt dem erwarteten Ja zum Englischen als Interviewsprache eine Ablehnung von Savall erhält. Es sei an der Zeit, unsere europäischen Sprachen mit Stolz zu vertreten, bemerkte Savall und schlug ihm vor auf Französisch oder Deutsch zu kommunizieren.
Somit setzt die Ernst von Siemens Musikstiftung mit ihrer Wahl für Jordi Savall beim diesjährigen Musikpreis auch ein deutliches Zeichen. Sie unterstützt das gesellschaftliche Engagement eines großen Musikers und seiner vielen Kollegen und Mitarbeiter, die ihn auf diesem Weg begleiten. Sie ehren einen Musiker, der etwas zu sagen hat.
Dass es für Savall immer um das Verbindende in der Musik geht, das sich durch das Wahrnehmen und Respektieren des anderen speist, wird in vielem deutlich. Nicht zuletzt im großen Blumenstrauß, den er entgegennimmt und der zur Freude und Anerkennung aller Musiker auf der Bühne verbleibt.
La Capella Reial de Catalunya und Hespèrion XXI beim Programm „Pro Pacem“. Bei seiner Rede bedankt sich Savall bei allen, auch seinen Ensembles, die ihm mit Unterstützung, Rat und Freundschaft zur Seite standen. Auch ging der Dank an seine Eltern, seine erste Frau und seine beiden Kinder.
Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung/AstridAckermann
Dein wahrer Freund ist nicht, wer dir den Spiegel hält
Dein wahrer Freund ist nicht, wer dir den Spiegel hält Der Schmeichelei, worin dein Bild dir selbst gefällt. Dein wahrer Freund ist, wer dich sehn läßt deine Flecken Und sie dir tilgen hilft, eh‘ Feinde sie entdecken.
Selbst wenn der Himmel trüb und bewölkt erscheint, ist die Sonne dahinter immer gleich. - Foto: vvita/iStock
„Als Teenager habe ich mich manchmal mit meinen Geschwistern über Leute ausgelassen, die uns das Leben mitunter etwas weniger angenehm machten. Normalerweise verspürt man nach ein paar Beschwerden ein Gefühl der Genugtuung“, schreibt Epoch-Times-Autorin Angelica Reis rückblickend über ihre Kindheit. „Aber jedes Mal, wenn meine Mutter so ein Gespräch mitbekam, fing sie an, sanft und natürlich, etwas Gutes über diese Person zu sagen, über die wir uns beschwerten“, so Reis. Es sei eine erstaunliche Strategie gewesen, die immer funktioniert habe, schreibt sie, obwohl sie als Kinder das nicht wirklich gemocht hätten.
„Als die Jahre vergingen, kam ich immer mehr dazu, diese Eigenschaft an meiner Mutter zu schätzen, bis zu dem Punkt, an dem es sich in Respekt verwandelte. Ist es nicht die richtige Art zu leben – das Gute in Situationen zu sehen, selbst wenn sie düster erscheinen mögen, und das Gute in Menschen zu sehen, selbst wenn sie unangenehm erscheinen mögen?“ Reis schreibt noch, dass sie im Laufe der Zeit erkannt habe, „dass es das ist, worum es bei höherer, göttlicher Liebe teilweise geht.“ Es gehe darum, Beleidigungen nicht gleichermaßen zu erwidern und Liebe für andere zu haben, ganz gleich, wie man selbst behandelt werde.
Einen Blick für das Gute haben
Die Geschichte von Angelica Reis deckt sich mit einem bedeutenden Denkansatz, der heute selten praktiziert wird: die Wichtigkeit, das Gute in anderen zu sehen. Das ist kein neues Konzept. Das ist eine Idee, die bereits in antiken Zeiten von Philosophen, Schriftstellern, Psychologen und prominenten Denkern erforscht wurde.
Der römische Kaiser und Philosoph Mark Aurel sagte, dass, selbst wenn man einen Fehler in einer anderen Person finde, man es sich zweimal überlegen sollte, bevor man ein hartes Urteil fällt. Als ein Schlüsselphilosoph der stoischen Schule sah Aurel inhärenten Wert und Würde in jedem Menschen. In seinen Schriften reflektierte er die Idee, dass wir, wenn wir jemandem begegnen, der sich schlecht verhält, versuchen sollten, die Dinge aus dessen Perspektive zu sehen und uns daran zu erinnern, dass er möglicherweise aus fehlerhaften Wahrnehmungen heraus handelt und nicht aus Boshaftigkeit. Auf diese Weise können wir tolerant ihnen gegenüber sein, so wie wir hoffen würden, dass andere es uns gegenüber wären.
„Denn wie jede Seele ungern auf die Wahrheit verzichtet, so auch auf das geziemende Betragen gegen jedermann“, schrieb Mark Aurel in seinen „Selbstbetrachtungen“. Er sagte später: „Jeder Fehlende aber irrt, insofern er sein Ziel verfehlt.“
Auf dieser Grundlage definierte Aurelius die Rolle des „Weisen“ als die eines Führers, der den Sünder leiten und ihn so vor sich selbst retten muss, denn ein Sünder, der vom rechten Weg abgekommen ist, ist seiner Schuld nicht entzogen. Man muss mit Liebe und Mitgefühl zu ihm sprechen, um sein Herz zu erweichen.
Reiterstandbild von Marcus Aurelius auf der Piazza del Campidoglio in Rom.
Foto: scubabartek/iStock
„Denn was kann dir der boshafteste Mensch anhaben, wenn du in Freundlichkeit gegen ihn verharrst, ihn bei passender Gelegenheit sanftmütig warnst und gerade in dem Augenblick, wo er dir Böses anzutun versucht, ihn in ruhigem, zurechtweisendem Tone etwa so anredest: ‚Nicht doch, mein Lieber! Wir sind zu etwas anderem geboren. Mir zwar wirst du damit nicht schaden, dir selbst aber schadest du damit, mein Lieber‘“, schrieb Aurel. „Zeige ihm dann in schonendster Weise und mit gutem Bedacht, dass sich dies also verhält“, fügte der Kaiser und Philosoph hinzu.
Aurels Rat spiegelt sich auch in einer Lektion über Liebe und Mitgefühl in einem berühmten Roman des französischen Schriftstellers Victor Hugo wider: „Les Misérables“. Der Protagonist, Jean Valjean, stiehlt einen Laib Brot, um seine verwitwete Schwester und ihre Kinder zu ernähren. Die Justiz verurteilt ihn zu einem Jahr Gefängnis. Aufgrund verschiedener Umstände sitzt Valjean letztendlich 20 Jahre ein. Als er schließlich aus dem Gefängnis kommt, ist sein Herz mit Groll und Hass erfüllt. Er gerät auf die schiefe Bahn eines Kleinkriminellen.
Als Valjean Silberbesteck aus dem Haus eines Bischofs stiehlt und man ihn dabei erwischt, erkennt der Geistliche dessen Potenzial zu einem guten Manne. Daraufhin erklärt der Bischof gegenüber der Gendarmerie, Valjean das Silberbesteck als Geschenk gegeben zu haben. Das Mitgefühl des Priesters bewegt Valjean im Herzen und er beschließt, seine Wege zu ändern. Mit dem Geld, welches er für das Silber erhalten hat, gründet Valjean eine Fabrik und wird ein wohlhabender und großzügiger Mann, der gern für wohltätige Zwecke spendet. Auf dem Höhepunkt des Romans rettet Valjean dann auch noch das Leben jenes Polizeiinspektors, der ihn zeitlebens als Kriminellen betrachtet und verfolgt hatte.
Albert Schweitzer, ein deutscher Arzt, Philosoph und Musiker, der 1952 den Friedensnobelpreis gewann, handelte mit Mitgefühl, Liebe und Wertschätzung gegenüber jeder Person, der er begegnete. Er hatte ein tiefes Gefühl von Respekt und lebte den Leitsatz „Ehrfurcht vor dem Leben“ – seinem eigenen und dem jedes anderen Wesens.
Der aus dem Elsass stammende deutsche Theologe, Arzt und Musiker Albert Schweitzer (1875–1965) mit einer Antilope auf dem Gelände des von ihm gegründeten Krankenhauses in Lambarene, Französisch-Äquatorialafrika, 1944.
Foto: FPG/Getty Images
Schweitzer sah es als seine ethische Pflicht an, das Leben jedes Menschen zu schützen und es jedem Individuum zu ermöglichen, sein volles Potenzial zu entwickeln und zu realisieren. Im Einklang mit diesen Erkenntnissen beschloss er im Alter von 30 Jahren, sein Leben einer großen Aufgabe zu widmen: „Ein Arzt im Dienste der Menschheit“ zu sein. Im Jahr 1913 gründete er ein Krankenhaus in der Stadt Lambaréné in Gabun, Westafrika. Dort behandelte er Tausende Menschen, einschließlich jener mit Lepra, Malaria und Ruhr. Jeder Patient erhielt Pflege mit Liebe und Respekt, ungeachtet seines wirtschaftlichen oder sozialen Status.
Der österreichisch-israelische Denker und Pädagoge Martin Buber artikulierte philosophisch, was Schweitzer intuitiv verstanden hatte. Buber betrachtete zwischenmenschliche Beziehungen als von höchster Wichtigkeit und als das Fundament für richtiges Verhalten in der Welt. In seinem Buch „Ich und Du“ beschrieb er zwei Typen von Beziehungen: Ich-Es-Beziehungen und Ich-Du-Beziehungen.
Ich-Es-Beziehungen sind funktional, in denen eine Person eine andere als ein Objekt benutzt, um ein bestimmtes physisches, mentales oder emotionales Ziel zu erreichen. Ich-Du-Beziehungen sind jene, in denen man den anderen in seiner Gesamtheit sieht, in allen Aspekten seines Seins; solche Beziehungen stellen eine echte zwischenmenschliche Bindung dar, die in tiefer Liebe begründet ist. „Liebe ist Verantwortung eines Ich für ein Du“, schrieb er.
Laut Buber entspringt die Fähigkeit, andere menschliche Wesen zu lieben, nicht aus Anstrengung oder Streben, sondern eher aus einer inneren Entleerung von Emotionen oder Gedanken und einem vollständigen und totalen Fokus auf den anderen. „Das Du begegnet mir von Gnaden – durch Suchen wird es nicht gefunden“, schrieb er. Solche Liebe erfordert laut Buber auch Mut, weil sie ein tiefes Loslassen des Selbst beinhaltet. Er argumentierte, dass eine wahre Liebe für menschliche Wesen die mutigste Tat von allen darstellt.
Der Psychologe Abraham Maslow, einer der zentralen Denker der humanistischen Psychologiebewegung in den 1960er-Jahren, sah ebenfalls großen Wert darin, das Gute in anderen zu erkennen und zu kultivieren. Er formulierte die revidierte „Hierarchie der Bedürfnisse“, an deren Basis die grundlegendsten Bedürfnisse liegen, wie Nahrung, und an deren Spitze das höchste menschliche Bedürfnis liegt: Selbsttranszendenz.
Indem man das Selbst transzendiere und sich mit einem breiteren Bewusstsein verbinde, sagte Maslow, erkenne eine Person die Einheit des Universums und fühle eine natürliche Bindung zu allen menschlichen Wesen. Anstelle von selbstzentrierten Gedanken erfahre man Selbstlosigkeit, Fürsorge und Besorgnis um das Wohlergehen anderer.
Maslow war ein leidenschaftlicher Verfechter des inhärenten Guten in menschlichen Wesen. „Maslow zufolge verschwindet das „Gute“ nur selten vollständig aus dem Herzen eines Menschen, obwohl es „schwach und zart und subtil ist und leicht durch Gewohnheit, kulturellen Druck und falsche Einstellungen ihm gegenüber überwältigt wird“. Daher ist es wichtig, die gute Seite des menschlichen Wesens zu kultivieren und zu fördern.
Il viaggio a Reims bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2026: Contessa di Folleville (Mélissa Petit)(zweite von links) und Barone di Trombonok (Misha Kiria). - Foto: SF/Monika Rittershaus
Sicher, die aus der Vergessenheit geholte Rossini-Oper bei den diesjährigen Salzburger Pfingstfestspielen könnte auch als Parodie auf unsere heutige vergnügungssüchtige Gesellschaft gelesen werden – so wie es Rossini zu seiner Zeit der Entstehung wohl gedacht hatte.
Il viaggio a Reims – die Reise nach Reims – ist der Titel: Entstanden 1825 als Auftragsarbeit eines Pariser Theaters anlässlich der Krönung Karl X., verschwand diese Oper zunächst von der Bildfläche und tauchte erst in den 1970er-Jahren wieder rekonstruiert auf.
Lustvolles Baden in Klischees
Das Drama dieser Opera buffa besteht darin, dass es eben nicht mehr – wie im Titel verheißen – zur Reise kommen kann. Mangels Pferden steckt die illustre internationale Gesellschaft in einem Luxushotel eines Kurortes in den Vogesen, sprich in der Provinz, fest.
Eine an sich explosive, von außen betrachtet amüsante Situation. Doch dieser Effekt mag sich nicht so recht einstellen. Liegt es daran, dass die Gags zu vorhersehbar oder eben einfach nur Gags sind? Oder ist es schlicht die ständige Bewegung, die ein Gast in der Pause als „Gezappel“ beschreibt?
In jedem Fall kann sich das Lachen erst bei manchen bewusst inszenierten nationalen Klischees einstellen, sei es beim hünenhaften Deutschen (Misha Kiria als Barone di Trombonok) oder der überdrehten, quirligen Französin (Mélissa Petit als Contessa di Folleville). Angenehm, dass keine Nation dabei vorgeführt oder bloßgestellt wird.
Mit dem gefeierten Opernregisseur Barrie Kosky und Les musiciens du Prince – Monaco unter Gianluca Capuano hat Cecilia Bartoli wieder ihr Dream-Team aus dem letzten Jahr zusammengerufen. Doch vielleicht liegt es eben an dem Stück selbst, dass es nicht das sein wird, welches unter Freunden weiterempfohlen werden kann. Obwohl durchaus Lacher zu hören waren.
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Cecilia Bartoli als Corinna verzückt die Hotelgäste mit ihren Künsten.
Foto: SF/Monika Rittershaus
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Mélissa Petit als Contessa di Folleville ist erstaunt über den „Deutschen“ (Misha Kiria).
Foto: SF/Monika Rittershaus
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Des nächtens im Hotel….
Foto: SF/Monika Rittershaus
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Dmitry Korchak als Conte di Libenskof und Marina Viotti als Marchesa Melibea müssen sich ihre Liebe schwer erkämpfen.
Foto: SF/Monika Rittershaus
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Corinna (Cecilia Bartoli) glänzt erneut.
Foto: SF/Monika Rittershaus
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Die Torte!
Foto: SF/Monika Rittershaus
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Schlussapplaus: Ensemble und Les Musiciens du Prince – Monaco.
Foto: SF/Marco Borrelli
Karikierender Farbenrausch
Die Bühnenbilder von Rufus Didwiszus machen Spaß, durch einfache, klare Aufteilungen und Konzentration auf aussagekräftige Spielelemente: eine große Drehtüre, eine Korridorflucht mit Türen rechts und links, die wunderbar auf und zu knallen können, ein überdimensionaler Tisch, der das finale Festmahl ad absurdum führt.
Und natürlich die Musik, die Stimmen, ein Ohrenschmaus auf höchstem Niveau – doch mag sich nicht die rechte Verzückung einstellen. Wenngleich der Farbenrausch und die Freude an übertriebenen Formen bei den Kostümen einen kindlich staunen lassen. Victoria Behr zeichnet dafür verantwortlich.
Das Orchester spielt auf historischen Instrumenten und besticht mit allerlei Glocken, Zimbeln und Trommeln, auch ein Schellenbaum fehlt nicht. Es ist schon viel Feines dabei. Bei den Blasinstrumenten sind pro Spieler gleich mehrere im Einsatz, kann doch ein Instrument nicht verschiedene Tonarten abdecken, wie ein Musiker erklärt.
Reisen und Feiern auf „Teufel komm raus“
Nun denn, mit dem Humor ist das so eine Sache, und in erster Linie geht es bei den diesjährigen Pfingstfestspielen um die künstlerische Leiterin selbst. So möchte die Festgesellschaft auf der Bühne nicht wie bei Rossini, der in einem ähnlichen Kunstgriff Bühne und Realität verschmelzen ließ, zur Königskrönung weiterreisen, sondern zur Geburtstagsfeier der berühmten Mezzosopranistin La Ceci.
Seit 2012 hat Cecilia Bartoli hier den Hut auf. Diesen Sommer feiert sie ihren 60. Geburtstag, anlässlich dessen es am 8.8. eine Galavorstellung von Il viaggio a Reims mit Überraschungsgästen und anschließendem Galadinner geben wird.
Wenn Cecilia Bartoli am Ende dann gar aus der Torte springt, kann das wohl durchaus als Probelauf zu den realen Geburtstagsfeierlichkeiten gewertet werden. Ein dicker Strauß Pfingstrosen fliegt so dann vom Publikum auf die Bühne in Cecilia Bartolis Arme. Die Welt wäre ärmer ohne solch überschwänglichen Gefühlsausdruck.
Wenn dann als Zugabe lauthals ein Vivat Musica angestimmt wird, kann sich dieser ausgelassenen Stimmung wohl kaum einer entziehen, zumindest nicht in den vorderen Reihen.
… dass alle Menschen den ganzen Tag singen …
Unwillkürlich drängen sich Bilder auf zu dem Zitat von Cecilia Bartoli: „Musik bestimmt mein Leben, seit ich als Kind […] mit der ganzen Familie lauthals Italo-Schlager schmetterte. Überhaupt war ich als Kind überzeugt, dass alle Menschen den ganzen Tag singen, genau wie meine Eltern und all ihre Freunde.“ Von dieser überbordenden italienischen Lebensfreude könnte man sich doch eine Scheibe abschneiden, oder gar zwei?
Dass es eben nicht nur um die Reise nach Reims geht – welchen König würden wir auch krönen wollen, die Königin ist ja zu uns gekommen –, sondern auch um eine Zeitreise, präsentierte Bartoli mit ihrem Pfingstprogramm, und ihrer großen Ciao-bella-Ciao-Show.
Dass das Reisen aktueller denn je ist, erlebt man auf jedem größeren Bahnhof und fragt sich insgeheim, wohin die Menschen alle wollen. Dass jedoch dieser dreistündige (!) Einakter von Rossini, dem die Salzburger gnädigerweise eine Pause einbauten, in Vergessenheit geriet, mag nicht von ungefähr geschehen sein. Zu seicht, albern und überdreht kommt das Stück daher. Zumindest in dieser Fassung.
Die Lösung: Es wird vor Ort gefeiert!
Foto: SF/ Monika Rittershaus
Schlussapplaus bei Il viaggio a Reims, Salzburger Pfingstfestspiele 2026.
Wolfram Weimer ist Staatsminister für Kultur und Medien (parteilos). - Foto: Kay Nietfeld/dpa
Zur Unterstützung des schwächelnden Filmstandorts Deutschland hat das Bundeskabinett eine Investitionspflicht für Streamingdienste wie die US-Anbieter Netflix oder Disney+ beschlossen.
Der Gesetzentwurf aus dem Haus von Kulturstaatsminister Wolfram Weimer sieht eine verpflichtende Investitionsquote von mindestens acht Prozent des Umsatzes in Deutschland vor – sonst könnte eine Ersatzzahlung fällig werden.
Gleichzeitig sollen die Filmfördermittel des Bundes auf 250 Millionen Euro pro Jahr verdoppelt werden.
2027 geht es los
„Mit dem heutigen Kabinettsbeschluss zünden wir für den deutschen Film eine neue Stufe im internationalen Standortwettbewerb“, erklärte Weimer. Er sprach von einem „Filmbooster“ mit Blick auf die ausgeweitete Bundes-Förderung. „Zugleich nehmen wir die Streaminganbieter und Sender deutlich in die Pflicht.“
Die Regelung soll ab Anfang kommenden Jahres gelten. Die Filmförderungsanstalt des Bundes soll dabei das Erreichen der Quote überwachen. Wird das Ziel nicht erreicht, ist eine „Ausgleichsabgabe“ von 75 Prozent der nicht geleisteten Investitionssumme vorgesehen. Dies liegt aber im Ermessen der Anstalt.
Weimer verwies auch auf eine „Öffnungsklausel“ in dem Gesetzentwurf. Ab einer Investitionsquote von zwölf Prozent oder mehr ist es den Medienunternehmen erlaubt, von bestimmten Detailvorgaben abzuweichen, etwa beim Anteil deutschsprachiger Produktionen.
Die Investitionspflicht haben auch deutsche Fernsehsender
Die Investitionspflicht von mindestens acht Prozent gilt auch für deutsche Fernsehsender. Sie dürften die Quote in der Regel ohnehin erreichen, obwohl auch sie in den vergangenen Jahren zunehmend Film- und Serienproduktionen aus Kostengründen insbesondere ins osteuropäische Ausland verlagert haben.
Weimer hatte sich ursprünglich für eine rein freiwillige Regelung bei Investitionen stark gemacht. Insbesondere die SPD pochte in der schwarz-roten Koalition aber auf eine verpflichtende Quote.
„Wer am deutschen und europäischen Filmmarkt gute Geschäfte macht, der muss hier auch seinen Beitrag leisten“, erklärte dazu Bundesfinanzminister Lars Klingbeil (SPD). „Unser Ziel ist, dass mehr Aufträge nach Deutschland und Europa gehen.“
In der Wirtschaft stieß das Vorhaben auf Kritik. Der Digitalverband Bitkom kritisierte „starre Vorgaben, zusätzliche Bürokratie und einseitige Belastungen für Video- und Streamingdienste“. Das sogenannte Mediendienste-Investitionsverpflichtungs-Gesetz muss nun noch vom Bundestag gebilligt werden. (afp/red)
Polizeieinsatz vor der Louvre-Pyramide wenige Stunden nach dem spektakulären Juwelenraub am 19. Oktober 2025 in Paris. (Archivbild). - Foto: LAURENT CARON/Hans Lucas/AFP via Getty Images
Der im Oktober 2025 verübte spektakuläre Juwelenraub im Pariser Louvre soll verfilmt werden.
Die Rechte an dem am Mittwoch erscheinenden Recherchebuch „Main basse sur le Louvre“ (sinngemäß „Der Louvre-Coup“) seien an die Produktionsfirma Iconoclast verkauft worden, teilte der Verlag Flammarion am Dienstag, 26. Mai mit. Zudem soll auf Grundlage des Buchs eine Dokumentarserie entstehen.
Romain Gavras verfilmt den Louvre-Coup
Regie bei dem Spielfilm soll der französische Filmemacher Romain Gavras führen. Der 44-Jährige drehte unter anderem den Hollywood-Film „Sacrifice“.
Titel, Besetzung und Erscheinungsdatum des Louvre-Streifens wurden zunächst nicht mitgeteilt. Dem Magazin „Le Film français“ zufolge haben die Arbeiten an dem Projekt bereits begonnen.
Das Buch „Main basse sur le Louvre“ stammt von den Journalisten Jean-Michel Décugis von der Zeitung „Le Parisien“, Jérémie Pham-Lê von „Le Monde“ und Nicolas Torrent von „Paris Match“.
Darin schildern sie, wie Diebe am 19. Oktober 2025 in die Apollon-Galerie des Louvre eindrangen und dort einen Teil der französischen Kronjuwelen stahlen.
„Dichtes Rätsel“ um die gestohlenen Kronjuwelen
Die Autoren des Buchs schreiben, der Verbleib der Beute sei inzwischen zu einem „dichten Rätsel“ geworden. Der Fall zeige, dass der Diebstahl von Kunstwerken für viele Kriminelle „ein Geschäft wie jedes andere“ geworden sei.
Der materielle Wert der Beute wurde auf 88 Millionen Euro geschätzt, der historische und ideelle Verlust gilt als deutlich größer.
Der Einbruch löste weltweit Aufsehen und eine Sicherheitskrise in dem meistbesuchten Museum der Welt aus. In der Folge wurde Louvre-Präsidentin Laurence des Cars ersetzt.
Nach sieben Monaten Ermittlungen und der Festnahme der wichtigsten Verdächtigen fehlt von den Juwelen weiter jede Spur.
Die beiden mutmaßlichen Haupttäter und zwei mutmaßliche Komplizen sitzen in Untersuchungshaft. Experten gehen davon aus, dass Hehler die Edelsteine herausbrachen und das Gold einschmolzen. (afp/red)
Valeska Grisebach nimmt am 23. Mai 2026 im Palais des Festivals in Cannes, Frankreich, während der Abschlusszeremonie der 79. Filmfestspiele von Cannes auf der Bühne den Preis der Jury für „The Dreamed Adventure“ entgegen. - Foto: Andreas Rentz/Getty Images
Erfolg für den deutschen Film beim Filmfestival von Cannes: Der Streifen „Das geträumte Abenteuer“ von Valeska Grisebach ist in Südfrankreich mit dem Preis der Jury gewürdigt worden.
Die Auszeichnung sei „ein großer Erfolg für die Regisseurin und eine wichtige Anerkennung für den deutschen Film auf internationaler Bühne“, erklärte Kulturstaatsminister Wolfram Weimer (parteilos) am Samstagabend.
Grisebachs Film und seine Würdigung
Neben Grisebachs Film wurden in Cannes noch weitere Filme mit deutscher Beteiligung geehrt. Den Hauptpreis des Festivals gewann mit der Goldenen Palme der Film „Fjord“ des rumänischen Regisseurs Cristian Mungiu.
Weimer erklärte weiter, die Jury würdige mit der Auszeichnung für Grisebach „einen Film, der mit großer Genauigkeit und außergewöhnlicher atmosphärischer Kraft menschliche Beziehungen und gesellschaftliche Wirklichkeiten erkundet.“ Grisebach gelinge es, „mit leisen Tönen und eindringlichen Bildern eine besondere Nähe zu ihren Figuren entstehen zu lassen.“
Grisebachs mit Bundesmitteln geförderter Film erzählt die Geschichte einer Archäologin, die in ihre Heimat im Grenzgebiet zwischen Bulgarien, der Türkei und Griechenland zurückkehrt. „Europa steht für mich für die Zusammenarbeit zwischen den Ländern“, sagte die Regisseurin in ihrer Dankesrede und dankte ihrem internationalen Team, zu dem mehrere Laiendarsteller zählten.
Die Präsidentin der deutschen Filmförderungsanstalt, Kirsten Niehuus, hob hervor, dass es nunmehr schon das zweite Mail in Folge sei, dass ein deutscher Film in Cannes mit dem Preis der Jury ausgezeichnet werde: „Dass nur ein Jahr nach Mascha Schilinski schon die zweite deutsche Regisseurin diesen Preis gewinnt, ist eine Sensation“, erklärte Niehuus.
Weitere internationale Preisträger
Mungius‘ Siegerfilm „Fjord“ erzählt die Geschichte einer rumänischen Familie, die sich in Norwegen niederlässt und dort in den Verdacht der Kindesmisshandlung gerät. Der Rumäne war 2007 bereits für den Film „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“ mit der Goldenen Palme ausgezeichnet worden.
Die russisch-lettisch-deutsche Koproduktion „Minotaur“ des in Paris im Exil lebenden russischen Regisseurs Andrei Petrowitsch Swjaginzew wurde mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet. Der Film ist eine moderne Version des französischen Filmklassikers „Die untreue Frau“ von Claude Chabrol und zugleich eine bittere Kritik an den Verhältnissen in Russland.
„Millionen Menschen auf beiden Seiten der Kontaktlinie hoffen darauf, dass das Morden endlich aufhört. Und die einzige Person, die diesem Blutvergießen ein Ende setzen kann, ist der Präsident der Russischen Föderation. Die ganze Welt wartet darauf“, sagte Swjaginzew in seiner Dankesrede.
Der Film „Vaterland“ mit der deutschen Star-Schauspielerin Sandra Hüller erhielt den Preis für die Beste Regie. Der Streifen des polnischen Filmemachers Pawel Pawlikowski erzählt die Rückkehr von Thomas Mann und seiner Tochter Erika 1949 aus den USA nach Deutschland.
Die männlichen Hauptrollen spielen Hanns Zischler und August Diehl. Die deutsch-österreichische Koproduktion „Everytime“ von Sandra Wollners gewann den Hauptpreis in der Nebenreihe „Un Certain Regard“.
Ehrenpreise und Festival-Abschluss
Die US-Schauspielerin und Sängerin Barbra Streisand wurde in Abwesenheit mit einer Ehrenpalme für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. „Sie hat sich immer dagegen gewehrt, dass andere für sie entscheiden.
Sie hat oft Nein gesagt – deshalb lieben wir sie so sehr“, sagte die Schauspielerin Isabelle Huppert in ihrer Hommage. Die 84 Jahre alte Streisand hatte ihre Reise nach Cannes wegen Knieproblemen absagen müssen.
Zu Beginn des Festivals waren bereits „Herr der Ringe“-Regisseur Peter Jackson und Hollywood-Star John Travolta mit Ehrenpalmen ausgezeichnet worden. Überschattet wurden die Filmfestspiele von einer Debatte um den zunehmenden Einfluss des rechtsaußen stehenden Geschäftsmanns Vincent Bolloré in Frankreich.
Der Chef des Fernsehsenders Canal+, Maxime Saada, hatte Filmschaffenden, die gegen Bolloré protestiert hatten, mit einem Ende der Zusammenarbeit gedroht. (afp/red)
