Il viaggio di Awoiska van der Molen verso l’essenza

Quando uscì il suo primo libro nel 2014, “Sequester”, il critico di fotografia del Guardian, Sean O’Hagan, scrisse che il volume era “intriso di un senso di silenzio straordinario. I suoi paesaggi in bianco e nero, realizzati con lunghe esposizioni al crepuscolo o nelle prime ore del mattino, ci avvertono in modo meditativo, non solo della loro presenza, ma anche di quella che James Joyce chiamava la ‘quiddità’ delle cose”. E più avanti continuava: “Si percepisce che, per Awoiska van der Molen, la fotografia sia come una ricerca metafisica, un viaggio verso l’essenza delle cose. Le sue immagini mi riportano al classico libro di Nan Shepherd, ‘The Living Mountain’, in cui la scrittrice scozzese racconta, in una prosa luminosa, il fascino che per tutta la vita l’ha legata ai Cairngorms, un paesaggio che è al tempo stesso fisico e spirituale. In esso, scrive delle sue camminate solitarie e del suo guardare: ‘E’ un viaggio nell’Essere: perché, man mano che penetro più a fondo nella vita della montagna, penetro anche nella mia. Per un’ora sono al di là del desiderio… Non sono fuori da me stessa, ma in me stessa. Io sono. Conoscere l’Essere, questa è la grazia suprema concessa dalla montagna’. Quella grazia si ritrova anche in queste fotografie silenziose, di un mondo tanto desolato quanto bello”.

Da allora per Awoiska, nata a Groningen nei Paesi Bassi nel 1972, è stato tutto un crescendo. “Sequester” (Fw:Books, 2014) è entrato, come opera prima, nella shortlist del premio Aperture/Paris Photo e poi sono arrivati il Deutsche Börse Photography Foundation Prize nel 2017 e Prix Pictet nel 2019. Nel frattempo sono usciti altri tre libri: “Blanco” (Fw:Books, 2017), “The Living Mountain” (Fw:Books, 2019) e “The Humanness of Our Lonely Selves” (Fw:Books, 2024), quest’ultimo di nuovo selezionato per il Paris Photo-Aperture Photobook of the year. Oggi le sue fotografie sono parte delle collezioni dello Stedelijk Museum di Amsterdam, del Victoria & Albert Museum di Londra, del De Young Museum di San Francisco e del Museo di Fotografia di Seoul.

“Non volevo diventare un’artista. Sono cresciuta in una famiglia che definirei disarmonica e caotica, con mia madre pittrice e mio nonno scultore. Desideravo una vita normale, un lavoro normale”, racconta al Foglio: “Ho iniziato la Scuola di turismo perché volevo viaggiare, ma ho smesso dopo due anni. Mi sono iscritta alla Scuola d’arte, studiavo architettura, pensando che così avrei trovato lavoro in uno studio con orari d’ufficio. Ma anche lì non ha funzionato”. A venticinque anni si trova senza sapere che cosa vuole fare nella vita. Mentre lavora come cameriera, frequenta un corso di fotografia e camera oscura. E lì, finalmente, capisce di aver trovato “la cosa giusta per lei” e decide di tornare alla Scuola d’arte per studiare fotografia: “Avevo la possibilità di lavorare in solitudine, avendo il controllo di tutto il processo. Ero soltanto io, la fotocamera, i prodotti chimici e le cose davanti a me”.

Awoiska van der Molen in un ritratto di Raymond Meeks

Durante gli studi si imbatte in un libro di Wim Wenders, “Written In The West”, in cui il regista tedesco racconta i sopralluoghi negli Stati Uniti in vista di “Paris, Texas”. “Non mi colpivano tanto le immagini, ma un’intervista in cui Wenders spiega che ciò che cercava era ‘la fine del mondo, dove finalmente tutto tace’. Mi sono chiesta, per me, nei Paesi Bassi, un luogo così urbanizzato, che cosa avrebbe voluto dire andare in cerca della stessa cosa”. Inizia così a realizzare una serie di ritratti di giovani olandesi che vivevano nel nord, vicino alle dighe, lontano dal resto del mondo. Awoiska si domanda: “Che cosa ci fanno lì? Perché non cercano altro?”. Diventerà il suo lavoro di diploma. Ma poi? Che cos’altro fotografare?

“Ci sono tanti autori che passano da un progetto a un altro con grande disinvoltura. Hanno un’idea, la realizzano, e poi passano a un’altra idea. Ma per me non funziona così. Non amo il termine ‘progetto’, che viene tanto usato. A me ha sempre interessato di più capire la spinta, la motivazione intrinseca che mi porta a creare le immagini. Tendo ad andare dove le cose mi portano”. Così, durante gli anni del Master in fotografia a Breda, si trova a viaggiare in treno sulla costa settentrionale della Germania che, nei suoi pensieri, era di nuovo una sorta di “fine del mondo”. Lì trova un gruppo di artigiani impegnati nella ricostruzione di un relitto di una nave medievale. “A differenza dei miei soggetti precedenti – racconta – questi uomini e donne non si preoccupavano del loro aspetto e di come sarebbero venuti nelle foto. Ho annotato nei miei appunti che sembravano ‘senza vanità’ e ‘non influenzati dal mondo esterno’. E’ stata una sorta di epifania, che ha rafforzato il filo rosso presente in tutte le mie opere successive”. Non si trattava dunque di ritrarre persone in situazioni particolari. Ma qualcosa che avesse quella caratteristica di purezza o, forse, di imperturbabilità. Ma forse il termine giusto è “sprezzatura”. Infatti, tornata da quel viaggio inizia a dedicarsi al paesaggio urbano. Fotografandolo dall’esterno e dall’interno. “Cercavo la stessa esperienza avuta con gli artigiani tedeschi: luoghi che sembrassero non toccati dal mondo esterno. Ho capito che quegli edifici, specialmente di notte, mi offrivano un sostegno. Li sentivo, in qualche modo, radicati. Qualcosa a cui potevo appoggiarmi. Nel tumulto diurno della città, fotografarli mi aiutava a essere in pace, a sentirmi anche io più radicata”.

Per sei anni non fotografa altro: edifici industriali, angoli di strade di periferia, interni anonimi, vecchie poltrone, termosifoni. Tutte immagini notturne, dove l’assenza di persone suggerisce un senso di quiete. Poi, un giorno, riguardando alcune di queste immagini, si accorge del lembo di terra nera su cui sorge una di queste case. Era una fotografia scattata un anno prima, ma in quel momento pensa: “E’ lì che devo essere”. Così si apre la grande stagione del paesaggio, che impegnerà Awoiska van der Molen nel decennio successivo e che prenderà una sua prima forma stabile nel 2014, come scrivevamo, con “Sequester”.

Di quel libro Stanley Wolukau-Wanambwa, una delle penne più acute ed eleganti della critica di fotografia contemporanea, ha scritto: “Le fotografie mostrano superfici, fenditure e distese ondulate di un paesaggio non specificato, ripreso con lunghe esposizioni in notti di profonda ombra, quando ogni scena è illuminata dalla luce di una luna lontana. Quello che vediamo in ciascuna immagine è quindi la compressione accumulata di molti minuti o ore di luce che attraversa una scena oscura, così che burroni, alberi, pareti rocciose, foglie e pendii sono illuminati da una luce che non proietta alcuna ombra nell’oscurità che li circonda”. E continua: “In mezzo a tutta questa oscurità, queste immagini sono animate dalla vita e dal senso della sua diffusione nelle profondità impercettibili dell’ombra, dove le sagome delle foglie si trasformano in spore dai bordi grezzi e sfocati. Gli alberi sembrano protendersi verso la luce, mentre il disegno frastagliato di ombra e luce vivifica le superfici dell’erba, e nello scintillio diafano di questa luce notturna ci sentiamo come esploratori di un oceano profondo e incontaminato”.

Van der Molen ha girato l’Europa con la sua Fiat Marea, fermandosi in posti sicuri e dormendo in auto. E’ stata ovunque, dice, “tra la Spagna e Creta, passando per la Norvegia”. Nel libro nessun luogo è indicato, perché non è un’opera sui luoghi. Spiega invece: “Tiro fuori la macchina fotografica dalla borsa solo quando, in un posto, avverto una connessione tra il mio io effimero e transitorio e ciò che è eterno e solido. In questi luoghi che fotografo, ciò che provo è un profondo senso di radicamento. La fotografia è il risultato di questa connessione, di questa esperienza. Non sto documentando il paesaggio: fotografo ciò che percepisco stando nella natura. Il luogo da cui proveniamo”. Una cosa è dirlo, un’altra è creare immagini convincenti che riescano a trasmettere a chi guarda la stessa esperienza fatta immersi nella natura. L’artista racconta che dopo un intero anno di lavoro le fotografie “buone” erano cinque o sei. E, lavorando in analogico, se uno scatto è riuscito lo si scopre solo settimane dopo. Ed è così facile cadere nella tentazione di riprendere la retorica del sublime che ci viene dalla pittura romantica. Spiega: “E’ come fotografare una persona che sorride. Un bel sorriso piace a tutti. Ma è davvero l’espressione che dice di più di noi? Nella fotografia di paesaggio qualcosa di analogo è il cielo, con il quale l’occhio può perdersi nell’orizzonte. Il mio tentativo, invece, è non far scappare lo sguardo”. E’ quasi la ricerca di una forza centripeta piuttosto che centrifuga. L’invito a un’immersione.

Da “The Humanness of Our Lonely Selves” di Awoiska van der Molen (FW:Book, 2024).

Poi, a un certo punto, dopo dieci anni di lavoro, Awoiska si accorge che si sta ripetendo. “Ho imparato molto su me stessa in quel periodo, ed è forse per quello che non sentivo più il bisogno di proseguire in quella ricerca”. Così, mentre è in Giappone in cerca di nuove immagini di paesaggio, le capita di fotografare, di notte, il reticolo di linee ortogonali disegnato dalle finestre di una casa tradizionale giapponese. I vetri opachi impediscono di vedere l’interno, ma restituiscono una luce morbida, che illumina in modo discreto il buio della strada. Tornata ad Amsterdam guarda l’immagine e si dice: “No, troppo carina”. Ma l’anno successivo, tornata in Giappone a fotografare la natura, torna a fare qualche immagine con lo stesso genere di soggetto. “Ma al terzo anno, sono andata di nuovo sapendo che avrei fotografato solo le finestre. Non sapevo ancora perché e che cosa ne avrei fatto. Sapevo solo che era quello che mi interessava fare. Ci sono quelle situazioni in cui non hai idea del perché fai una cosa, lo fai semplicemente rispondendo a ciò che accade. E’ orribile da sentire, ma sono momenti in cui ti senti felice”. Come in una delle sue fotografie, il racconto di Awoiska è fatto di luci che emergono da neri profondissimi. “Se ripenso alla prima volta che ho fotografato una finestra, nel 2015, mi accorgo che era un periodo in cui mi sentivo sola. Col tempo quell’esperienza personale è passata, ma mi ha reso consapevole di un’epidemia di solitudine che affliggeva un paese come il Giappone e, in fondo, tutta la nostra società”. Così, come era accaduto per il paesaggio di notte, le fotografie delle finestre diventano per l’artista una sorta di spazio psicologico da esplorare. Quei vetri luminescenti diventano una specie di membrana di separazione, una barriera di difesa, ma una breccia in un mondo chiuso. “Più passa il tempo e più penso che quel tipo di solitudine sia all’origine di tante difficoltà, non solo personali. Penso che un certo tipo di comportamento politico, di scelta culturale fondata sulla paura, in fondo, cresca su questo sentimento di isolamento e di mancanza di connessione”.

Sarebbe sbagliato creare una connessione causa-effetto, perché nel lavoro di van der Molen non è mai così. Ma forse non è un caso che alle immagini misteriose della trama di quadrati/finestre riprese dalla media distanza, l’artista inizi ad avvicinarsi ai vetri, inquadrando gli oggetti appoggiati contro i vetri opachi. Ricordano corpi che spingono verso l’esterno. “Sono stata sorpresa da queste nuove immagini. Avevano un nuovo gusto intimo, addirittura sensuale. E mi sono chiesta che cosa dicevano di me. C’era forse un desiderio di maggior intimità?”. Il libro che ne è nato si intitola “The Humanness of Our Lonely Selves” ed è un oggetto particolare, rilegato come un leporello con le fotografie delle finestre e un inserto di 16 pagine con le immagini dei vetri. Un oggetto di design in quanto tale, andato sold out in soli due mesi.

Awoiska capisce se stessa e il suo lavoro solo in modo retrospettivo. Oggi ripensa alla copertina di “Sequester”, una foto inizialmente scartata perché “troppo carina”. Un anno dopo, racconta, rivedendo il negativo, ha cambiato idea: “Mi è sembrata come un disegno giapponese, con i fiori ai bordi e il centro vuoto – uno spazio che in Giappone chiamerebbero ‘Ma’. Non l’avevo mai usato prima, lo consideravo un concetto ‘loro’, non mio. Ma ho capito che in quell’immagine c’era anche il senso dell’oscurità nel mio lavoro: un buco nero sul confine tra paradiso e inferno, vita e morte, inizio e fine”. Questo lo racconta perché, con la serie delle finestre le cose sembrano essersi invertite: “Al centro c’è un bianco luminoso, attorno il buio. Non voglio attraversare quello spazio bianco; preferisco restare in quell’oscurità che per me è come una coperta calda. Anche se le finestre possono nascere da un sentimento di solitudine, non cerco di interpretare troppo. Eppure confrontando le copertine di questi libri vedo un’inversione interessante, quasi ironica. Un rovesciamento inaspettato”.