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Eine geniale Parabel um Macht und Liebe ist Richard Wagners Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“, die auf das mittelalterliche Nibelungenlied und andere mythologische Texte zurückgeht, aber doch eine ganz eigene Schöpfung ist.

Und von allen Opern, die je geschrieben wurden, ist er womöglich diejenige, die unmissverständlich aufzeigt, dass die Welt an der grenzenlosen Gier nach Macht und Geld krankt. Sie vereitelt die Chancen der Liebe, macht aus denen, die die Herrschaft erlangen wollen, üble und finstere Gestalten. Und so stehen in der Oper die Zwillinge Sieglinde und Siegmund in ihrer unschuldigen inzestuösen Liebe füreinander und Brünnhilde in ihrer wahrhaftigen Liebe zu Siegfried auf verlorenem Posten.

Wie unterschiedlich sich dieses Drama in seiner Zeitlosigkeit auf die Bühne bringen lässt, haben Generationen von Regisseuren facettenreich aufgefächert. Allein in der nach dem Zweiten Weltkrieg einsetzenden jüngeren Aufführungsgeschichte der Bayreuther Festspiele ließen sich zahlreiche packende Deutungen erleben, angefangen von den auf Abstraktion zielenden Arbeiten Wieland Wagners auf halb leerer Bühne.

Eine der bedeutendsten Inszenierungen schuf 1976 der damals noch sehr junge Patrice Chéreau mit seinem kapitalismuskritischen „Jahrhundertring“, der die Mythenwelt in das Zeitalter der frühen Industrialisierung verlegte.

Ab den späten 1980er-Jahren interpretierte Harry Kupfer das Werk – inspiriert von der Katastrophe in Tschernobyl – als einen ewigen zerstörerischen Kreislauf der Menschheitsgeschichte. Die jüngere Bayreuther Aufführungsgeschichte brachte zusehends weniger Sehenswertes zuwege, allenfalls an den sogenannten farbenprächtigen „Designer“-Ring von Alfred Kirchner und der Bühnenbildnerin Rosalie, der aus visuellen Formen eigenständige Kunst formte, wird sich manch einer noch erinnern.

In den Arbeiten von Jürgen Flimm und Tankred Dorst ließ sich das Epos noch wiedererkennen, danach wurde es zusehends abenteuerlicher und absurder, bildeten Musik und Szene so gar keine Einheit mehr.

In der Situation erschien jedenfalls die Idee einer semiszenischen Zeitreise durch die lange Aufführungsgeschichte zum 150-jährigen Bestehen der Festspiele gar nicht so abwegig. Wie sich herausstellen sollte, war die Festspielleiterin Katharina Wagner nur nicht gut beraten gewesen, diese Unternehmung Künstlicher Intelligenz zu überlassen.

Denn die bringt keinen Sinn in die Optik, überblendet per Video Landschaften, abstrakte Kunst, Porträts von Politikern und Personen der Zeitgeschichte sowie allerhand Ramsch und Schrott. Eine ziemlich beliebige Chose also, auch wenn hier und da Poesie aufflackert. Ein roter Faden aber lässt sich in dem undefinierbaren Bilderwust nicht ausmachen.

Und wiewohl sich diese visuelle Show ein bisschen anfühlt wie im Kino, wurden die Möglichkeiten des Kinos nicht genutzt, die einen szenischen Mehrwert hätten bieten können: Das Ungeheuer, in das sich Alberich verwandelt, um Loge stolz seine Verwandlungskunst unter der Tarnkappe demonstrieren zu können, wird zwar in Gestalt einer monströsen Echse mit spitzen Zähnen kurzzeitig sichtbar. Die kleine Kröte aber, als die sich Alberich kurz darauf präsentiert, durfte man vergebens in einem abstrakten Musterbild suchen.

Wesentlich gezielter hätte ein Filmemacher die Bildfolgen auf die Musik abstimmen – und im Idealfall mit dem Dirigenten Hand in Hand arbeiten können. Aber dafür reichte vermutlich das Geld nicht; die Idee mit der KI kam ja doch ins Spiel, weil die Festspiele sparen mussten.

Immerhin musikalisch schreibt dieser Jubiläumsring Geschichte. Dafür steht allen voran der Name des Dirigenten, Christian Thielemann. Der durchlebt das Drama mit dem Bayreuther Festspielorchester hoch emotional, packend in den dramatischen Momenten, berührend und unendlich zärtlich im Lyrischen, wie es aktuell in der Wagnerrezeption einmalig ist.

Allein schon das Vorspiel zur „Walküre“ mit seinen stürmischen Bewegungen in den Celli, die mit einem Mal so leise werden, dass man die Ohren spitzen muss, um sie überhaupt noch zu hören, ließ sich selten so unheimlich vernehmen.

Der Graben mit seiner besonderen Akustik hat daran freilich seinen Teil: Anderswo würde man dieses vier- oder fünffache (?) Pianissimo gar nicht mehr hören. Und das ohne optische Ablenkung. Bei den Vorspielen immerhin bleibt der Vorhang geschlossen, als würde Thielemann sagen, die gehörten ihm.

Seinem Ruf als „Zauberer“ wird der Bayreuther Publikumsliebling aber auch gerecht in der Weise, wie sich die Musik unter seiner Leitung über alle Schwächen der szenischen Konzeption hinwegsetzt sowie über die unvorteilhafte Idee, den Chor, blendend einstudiert von Thomas Eitler-de Lint, vor den Augen des Publikums zu verbergen.

Als wäre der nicht aktiv in die Handlung eingebunden, insbesondere in einem so spannungsvollen Moment, in dem Brünnhilde den für sie unerklärlichen Verrat Siegfrieds bemerkt („Ist sie entrückt?“). Schließlich weiß sie nicht, dass der abgrundtief böse Hagen mit einem speziellen Trunk dafür gesorgt hat, dass Siegfried sie vergessen musste.

Nur wer von tiefer Liebe für Wagners Musik erfüllt ist, vermag sie derart klangsinnlich, feinfühlig und berührend zu durchleben. Bei Thielemann spürt man das von der ersten bis zur letzten Note.

Auch was die Sänger anlangt, ist dieser Jubiläumsring ein Fest. Zwei Protagonisten sind dabei besonders hervorzuheben: Michael Volle und Klaus Florian Vogt.

Groß und profund tönt Volles Wotan, textsicher und verständlich, schön im Timbre, agil in allen Lagen und bewegend als ein in seinem Handeln von Zwängen bestimmter, wirklich trauriger Gott. Genervt von Fricka, seiner Gemahlin (eine dunkle, glühend prächtige Stimme wie ein gereifter Rotwein: Anna Kissjudit), die darauf dringt, dass die Zwillinge Siegmund und Sieglinde (etwas eng und spitz in der Höhe: Elza van den Heever) nicht einander lieben dürfen und durch Tod voneinander getrennt werden müssen. Von Zorn erfüllt gegenüber der Wunschmaid Brünnhilde, die es gewagt hat, entgegen seinen Anweisungen Siegmund im Zweikampf Schutz zu bieten. Und dennoch erfüllt von großem Schmerz, wenn es nach zähem Ringen um die „richtige Strafe“ darum geht, von dem „herrlichen, kühnen Kind“ Abschied zu nehmen.

Mit Klaus Florian Vogt ist wiederum einer der wenigen heutigen Sänger an Bord, die über eine markante, helle, unverwechselbare Stimme und schier endlose Reserven verfügen. Insgesamt zwölf Vorstellungen mit ihm als Loge, Siegmund und Siegfried sind angesetzt; acht davon hat er am Ende des zweiten Zyklus mit großer Strahlkraft ohne den geringsten Anflug von Ermüdung bewältigt.

Camilla Nylund ist als Brünnhilde die dritte große Protagonistin. Dass sich in den großen Beifall für sie nach Ende der „Götterdämmerung“ auch einige Buhrufe mischten, lässt sich schwer erklären.

Gerade in den letzten beiden Teilen der Tetralogie präsentiert sich die Finnin in Topform. Die so liebliche, entsprechend vom Festspielorchester grundierte Stelle „Ewig war ich, ewig bin ich“ (Siegfried, dritter Akt) gelingt ihr mit besonders schönen lyrischen Stimmgaben. Und wie sie in ihrem kraftzehrenden Schlussgesang „Starke Scheite schichtet mir dort“ ihre Spitzentöne imposant abliefert – alle Achtung!

Auch alle übrigen Figuren, nur etwas unterschiedslos und zum Verwechseln ähnlich gekleidet (prachtvolle Silberkostüme: Pia Maria Mackert), sind überwiegend solide bis trefflich besetzt.

Sind die visuellen Kreationen der KI bisweilen auch zum Fremdschämen: Musikalisch übertrifft dieser Jubiläumsring die hohen Erwartungen an den Dirigenten und sein Sängerensemble. So lautstarker Jubel bei einem „Ring“ war an diesem Ort lange nicht mehr.

Als sich Christian Thielemann am Ende ganz allein vor dem Vorhang zeigt, wird er derart emphatisch gefeiert, dass man hätte meinen können, das Festspielhaus stürze ein. Es ist hoffentlich nicht seine letzte Einstudierung dieses Werks an diesem Ort.