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Tag: Musée Cantini

  • Amélie Lavin : comment traverser le passé et le présent de Marseille ?

    Amélie Lavin : comment traverser le passé et le présent de Marseille ?

    Pour tenter d’éclairer son parcours personnel, Amélie Lavin explique qu’une préoccupation simple et forte l’habite depuis toujours : parmi les flux d’une époque qui recycle, efface et transforme constamment nos représentations du monde, « comment relier ici et maintenant, les textes et les images ? ». Un peu tardivement, la trentaine venue, après être passée par des études d’histoire et de sémiologie, pendant qu’elle entamait un recadrage transdisciplinaire à propos d’un grand primitif de la photographie, Hippolyte Bayard, son directeur de recherche Michel Poivert ainsi qu’Alexia Fabre, rencontrée au Mac Val, l’avaient convaincue : sans être une vocation, le métier de conservatrice de musée pouvait devenir une réponse à ses interrogations.

    Sans contradictions avec sa personnalité foncièrement frondeuse et indépendante, une autre de ses convictions, son souci des exigences du service public lui permet d’appréhender les privilèges et les contraintes d’une institution dont elle fut avec honnêteté et franc-parler, pour le personnel du Mucem, une impeccable représentante syndicale. Sa mère, Marie Lavin est une historienne passionnée par l’histoire de l’art, l’appartement de son enfance en région parisienne était bourré de livres. Pendant ses vacances, ses parents l’emmenaient visiter la Provence et l’Italie. Universitaire à Paris, son frère cadet, Mathieu Lavin est l’auteur de monographies à propos des cinéastes Ozu et Manuel de Oliviera.

    Des fragments de récits et les témoignages de proches amis achèveront ce rapide portrait. Loin des assignations et de l’entre-soi parisiens, dix années libres et inventives à la tête d’un musée de sous-préfecture (en Franche-Comté, Dole compte 27 000 habitants) lui auront permis d’élaborer sa méthode de travail, ses règles de conduite. Elle se souvient avoir rencontré Henri Cueco, atteint par Elzheimer, communiquant avec elle, avec des dessins qu’il griffonnait sur une petite toile. Au téléphone, le peintre-photographe Jean-Marc Cerino qu’elle avait exposé en 2014 et dont elle aime les multiples « entrées en résistance » parle d’elle comme si elle « n’était pas du sérail » : chaque fois qu’il la rencontre de nouveau, il affectionne son allant et son intégrité qu’il trouve proches de la « petite espérance » que Walter Benjamin préconisait farouchement. Sincèrement élogieux, Vincent Giovannoni qui fut pendant presque trois ans son voisin de bureau au Mucem tandis qu’elle orchestrait le succès public de « Paradis naturistes », une exposition souhaitée par Jean-François Chougnet, estime que sa maturité émotionnelle et son respect vis-à-vis des personnes avec qui elle travaille, lui ont souvent rappelé la vision lucide de Jean Genet qui affirmait qu’« on n’est pas artiste sans qu’un grand malheur s’en soit mêlé ».

    Cantini, un « matrimoine »

    qu’il faut réinventer

    Elle avait quitté Dole en 2022 pour venir travailler à Marseille, entre autres raisons parce qu’elle pensait que les deux adolescents qui sont ses enfants avaient besoin d’une grande ville. La donne de Marseille, les vives complicités et les remises en question qu’elle perçoit quotidiennement en compagnie de l’autre conservatrice de Cantini, Louise Madinier ou bien avec Stéphanie Airaud qui pilote le Mac ainsi qu’avec le directeur des musées de Marseille Nicolas Misery, son écoute d’un territoire complexe où les amnésies et les renaissances sont multiples, lui donnent la joie et les stimulations d’un travail collectif. Titré « Une langue échappée », coréalisé avec Louise Madinier, le récent accrochage des collections du musée qui fait la part belle à des artistes provisoirement marginalisés, souvent des femmes qui œuvrèrent sur la scène méditerranéenne ainsi que son projet d’exposition « Juste au-dessus du silence », donnent une idée de l’inflexion qu’elle veut donner à son musée. À partir de la donation et de la restauration d’un « grand tableau antifasciste et collectif » initié par Jean-Jacques Lebel, il s’agira de réévaluer le rôle des femmes et des artistes algériennes engagées depuis les années 1950 contre les violences, les censures et les tortures.

    En face de l’audace de ce projet on comprendra que sa programmation se situe dans le droit fil de la meilleure tradition de Cantini dont les responsables furent presque exclusivement des femmes : entre autres, Marielle Latour qui réalisa à Marseille en 1982 avec la première rétrospective consacrée à Baya et Danièle Giraudy qui exposa Jean de Maisonseul à Antibes, autrice de l’autre côté de la Méditerranée, en 1987, d’un hommage à Picasso et aux Femmes d’Alger.

  • [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] Au musée Cantini, Via le Cirva, Caccavale transcrit Christian Guez

    [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] Au musée Cantini, Via le Cirva, Caccavale transcrit Christian Guez

    On admet les colonnes néoclassiques, les vitres qui donnent sur l’extérieur ne sont plus sottement bouchées : en premier plan devant les buissons, on aperçoit une stèle en acier, forgée par Chillida.

    L’été dernier, dans cet espace, il y avait des œuvres de Giacometti. Auparavant, sur une table, des céramiques de Baya. Les conservatrices de Cantini, Amélie Lavin et Louise Madinier, le directeur du Cirva Stanislas Collodiet proposent une installation de Guiseppe Caccavale. Sur un socle légèrement surélevé, on est confronté à trois séries de trois vers de Christian G. Guez Ricord, des tercets de taille inégale. Le dernier vers dit qu’« Un feu ancien disperse le carré qu’il trace ».

    « Des gongs d’éveil » qu’on lit ou bien qu’on murmure. On contemple, on épelle des lettres blanches. Ce ne sont pas les messages du feu de la Pentecôte, leurs apparences grisées évoquent des morceaux de givre, des fragments de glacier. Une par une, ces lettres furent réalisées par les ouvriers-souffleurs du Cirva, leurs noms sont rappelés. Il s’agit de la première page de Neumes, un recueil de Christian Guez : en vitrine voici sa couverture pensée par Jean Degottex et sa première page, du Garamond sur papier centaure ivoire édité en mars 1983 par André Dimanche. Dans la première salle, on imagine le travail d’imprégnation, de rythmique et d’incorporation conduit par Caccavale, des aquarelles bleues reproduisent les pages de Neumes. Une chose manque, la diction de Christian, le tremblement de sa voix, un enregistrement quand il lisait en public.

    Ces lettres procèdent pourtant d’une intense écoute au cœur d’une ville-monde. Caccavale est arrivé à Marseille à la faveur d’une exposition collective, cet artiste formé à Naples avait 25 ans ; ses dessins et ses collages furent adoptés par Jean-Pierre Alis de la galerie Athanor en 1986. Il décida de vivre à Marseille pendant 20 ans, rue des Bons-Enfants. Giuseppe n’a jamais croisé Christian Guez, décédé en juin 1988. Au début des années 1990, un ami de Christian, Jean-Jacques Ceccarelli lui offrit Neumes : Caccavale et l’alchimie du Cirva en sont les témoins et les traducteurs.

    Jeudi 19 juin, 16h, rue Grignan, Caccavale et Michaël Battala évoquent Ch.Guez.

  • [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] Chez Cantini, Hélène Garache, céramiste inclassable

    [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] Chez Cantini, Hélène Garache, céramiste inclassable

    Modelées sans prétention, elles sortirent du four principalement pendant le second XXe siècle. Ces assemblages de terre glaise dotées de très douces patines sont immédiatement attirants, on ne souhaite pas échapper à leur énigme. On voit mal à quel courant artistique on pourrait les rattacher.

    Quand on situera davantage leur inventrice on comprendra à quel point une confiance tranquille, l’humour et l’allégresse les traversent. Les cartels mentionnent qu’il s’agit du regroupement de deux séries d’objets. Ce sont des habitations et en même temps ce sont des corps. Avec en sommet un ciel et des envols d’oiseaux. En guise de toits et de murs, des imbrications de lauzes, des entassements de feuilles. Ou bien, dit un témoin, des « haies d’oreilles » enchevêtrées et touffues, des murets qui ressemblent à des bories. Ensuite, du côté de la Normandie, voici des plages, des sables et des horizons marins. Finalement assez figuratives ou bien faiblement abstraites, ces œuvres étonnamment savoureuses ne sont pas en quête de rupture par rapport à leur époque. Sans trop de mystère ni de symbolisme, leur univers est sobrement « post-surréaliste »: on découvre des formes élémentaires, par exemple l’étrave d’un bateau avec des encoches et une petite boule, ou bien des rouleaux de mer qui ressemblent aux découpes d’un pain de boulanger. Ce sont de simples apparitions, la condensation heureuse d’une mémoire et de plusieurs sensations. Leur meilleur commentateur, Yves Bonnefoy écrivait en 2006, dans un numéro de la revue Conférence, que malgré leur taille réduite et la douceur de leurs teintes argileuses, leurs alignements peuvent évoquer Stonehenge. Pas seulement inclassable, l’œuvre d’Hélène Garache (1928 – 2023) fut longtemps invisible. Programmée au musée d’Art Moderne de Paris, son unique exposition fut inaugurée deux jours après son décès. Conservatrice du musée Cantini, Louise Madinier qui a sollicité ce dépôt espère qu’une donation du Fonds Hélène et Claude Garache sera prochainement homologuée. Des œuvres d’Hélène Garache figurent déjà dans les collections des musées de Tours, Grenoble et Paris.

  • [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] Au musée Cantini, blafarde et minérale, la Vénus de Dubuffet

    [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] Au musée Cantini, blafarde et minérale, la Vénus de Dubuffet

    Elle fut peinte à l’huile sur une planche de staff. Les Anglo-saxons la privent injustement de son macadam puisqu’ils l’appellent Vénus Sreet. Parmi ses hasardeuses composantes, on identifie au milieu de ses craquelures, de ses taches d’humidité, de son inévitable empoussièrement et de son apparence phallique, des éléments parfaitement disparates : des fragments de verre et du bitume, du mastic, du goudron, des rebuts, du sable et des graviers. Son ultime séduction, ce seraient sur ses bas-côtés les acharnements d’un soupçon de très ancienne incandescence, des enfouissements d’étoiles totalement éteintes. En surface, quelques-uns de ses reliefs de contour imitent les écorces d’un tronc d’arbre.

    On la date de juin 1946, elle fut acquise pour les collections du musée Cantini en 1989. En face de cette Vénus du trottoir sage ou bien repoussante, les critères du beau, du laid ou du tragique, ce qui plaît et ce qui rebute, l’amour ou bien le désamour, les catégories que nous continuons de pratiquer ne sont pas opérantes. Pareille œuvre fait entrer dans des zones de sensibilité très peu familières. Pour simplifier et se guider mieux, on se souviendra d’un fragment d’une lettre que Jean Dubuffet adresse en novembre 1946 à l’un de ses grands amis de l’après-guerre, Jean Paulhan : Vénus du trottoir nous introduit « dans un pays où les mots triste et gai n’ont plus de sens ».

    Sans trop vouloir ramener des brindilles d’érudition, on évoquera à son propos d’autres effigies, les menhirs du musée Fenaille de Rodez ou bien les déesses de fécondité qui se dressent sur des parois de grottes paléolithiques. Bien que la voix de Serge Reggiani pourrait réveiller cet étrange ramassis, on refusera les ressources de l’attachement baudelairien envers celle qui n’a plus vingt ans depuis longtemps. On reviendra apprécier les colères, le cynisme, les trouvailles et la passion de l’une des plus belles et des plus mémorables machines de guerre de Jean Dubuffet.

    Vénus du trottoir de Jean Dubuffet

    Toile 102 x 82 cm

  • [Chefs-d’œuvre des musées] Au musée Cantini, pénombres et vitrages, un diptyque de Leonardo Cremonini

    [Chefs-d’œuvre des musées] Au musée Cantini, pénombres et vitrages, un diptyque de Leonardo Cremonini

    Cremonini s’était établi à Paris en 1951, son atelier se situait en haut d’un immeuble de la rue de Buci. Dans la vie quotidienne, c’était un personnage de très fine culture, disputeur et généreux. Ses compatriotes Moravia, Calvino et Umberto Eco, en France Louis Althusser, Régis Debray et Gilbert Lascault ont accompagné son œuvre. Ses étudiants des Beaux-Arts de Paris l’appréciaient, visitaient ses expositions chez le proche galeriste Claude Bernard. L’acquisition de ce tableau de long format par le musée Cantini s’effectua en 1984 ; une fois de plus, un achat dû aux initiatives de Germain Viatte.

    Une franche séparation, des verticales dures régissent cette toile. En dépit de la richesse des couleurs et de l’irrationalité des situations, on n’échappe pas à l’empire de la géométrie. À gauche l’obscurité est tempérée par le tamis d’un lustre. Des silhouettes de gamins que le peintre a souvent clonées s’agitent. Des maillots de bain sans innocence, des trognes lourdement nourries et pas complètement éveillées trimbalent maladroitement de grands châssis : on pourrait imaginer l’inquiétude et la cruauté d’un rêve, l’atmosphère d’un cambriolage.

    À droite, en contraste avec la resserre où des tableaux sont suspendus, un arrière-fond de plage avec des cabines de douche se précise. Trois autres gamins fourgonnent un second déménagement, transportent chaises et fauteuils. Des coulures délibérément bâclées interviennent au niveau de la poignée d’entrée. La clarté de la mise en scène n’est pas parfaite puisqu’à cause des reflets et des traînes de buée de la porte-fenêtre, tout est perçu au travers d’un délavement et d’un retrait partiel de la lumière du soleil, Cependant, malgré ces conflits, ces griffures et ces corrosions du réalisme, rien n’est vraiment rebutant dans ce tableau. Un mystérieux renversement s’opère. Ce qui prévaut chez Leonardo, ce sont les énigmes, les joies et vivacités d’une peinture qui sait parfaitement ce qu’elle peut devoir aux fresques du Quattrocento, aux splendeurs de Velasquez ainsi qu’aux meilleurs moments de l’inventivité surréaliste, Balthus, Max Ernst et Chirico.

    Les chassis-barrages, Leonardi Cremonini

    format 152 x 200 cm

  • [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] À Cantini, dans le miroir d’Arikha, le souvenir de Germain Viatte

    [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] À Cantini, dans le miroir d’Arikha, le souvenir de Germain Viatte

    Des lumières et des cadrages qui se succèdent, une journée sans relief. Des tons rompus rapidement modulés, un intérieur d’atelier parisien avec un croisillon de hautes fenêtres et le montant d’un escalier de bois. Pas du tout ostentatoires, peu lisibles, deux références signent des appartenances tenaces. Sur les plus hautes bordures, voici deux affiches anciennes, délavées : les lettrines des posters évoquent Poussin et L’Enlèvement des Sabines ainsi qu’une exposition d’Ingres.

    Sur cette toile datée de 1987, la donne serait immobile et silencieuse comme chez Pieter de Hooch ou Morandi si ne surgissait pas au centre de l’image une apparition sans narcissisme ni complaisance. Décalé derrière le châssis d’une toile, en proximité avec le scénario des Ménines de Velasquez, l’autoportrait du peintre Avigdor Arhika interroge un tressaillement, les inquiétudes et la banalité d’un visage. Dans les reflets réduits d’un miroir, un être fragile et poignant recadre invinciblement notre vision, questionne nos regards.

    Décédé en 2010, né en 1929 entre Roumanie et Ukraine en Bucovine, la contrée d’enfance d’Aharon Appelfeld et de Paul Celan, Avigdor Arikha avait comme ces deux immenses écrivains, subi les persécutions nazies. Déporté comme son père qui mourut en 1942 dans un camp de travail forcé, la Croix Rouge l’avait sauvé in extremis. Avant de s’établir à Paris en 1954, il s’était formé aux arts plastiques à Jérusalem. Caravage vu au Louvre en 1966 l’avait conduit à adopter les partis pris de l’art figuratif. En sus de Roger Blin et de Samuel Beckett qui écrivit à son propos, il était lié d’amitié avec des historiens de l’art comme Jean Clair, Jean-Pierre Cuzin et David Sylvester.

    À l’occasion d’une exposition titrée « Peindre dans les lumières de la Méditerranée », Arikha avait présenté en octobre 1987 cet « Intérieur d’atelier avec miroir » au musée Cantini. Son complice et ami de toujours, Germain Viatte voulut immédiatement que ce tableau entre dans la cohérence de la collection d’un musée où Balthus, Bacon, Cremonini et Mason sont présents. Pour un montant de 40 000 dollars (260 000 francs de cette époque) la toile fut négociée à New York, auprès de la galerie Marlborough. Quelques saisons plus tard Cantini achetait un portrait photographique d’Arikha, réalisé par Martine Franck.

  • [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] À Cantini, Pinocchio suspendu au bout d’une cordelette

    [Chefs-d’œuvre des musées de Marseille] À Cantini, Pinocchio suspendu au bout d’une cordelette

    Parfaitement absurdes, voilà que surgissent d’un néant plus ou moins burlesque, ce transpercement, cet effilement et cette excroissance, la pointe difficilement terminable de son nez. L’extravagance de ce plâtre rejoint les terreurs irrationnelles qu’éprouvent les enfants et les adultes. Un croc et les nœuds d’une cordelette empêchent les déséquilibres qu’il devrait provoquer.

    Ce serait une agonie sans recours possible. Une œuvre de rebrousse-poil qu’on peut trouver brutale, démesurée, carnavalesque et sarcastique. Quelques-uns, c’est assez facile, estiment carrément phallique le développement de son nez. Plus ou moins dérisoires, sa suspension et son épuisement ressemblent à un début d’exorcisme. Ce malheureux est ambivalent, Pinocchio est un frère qui engendre de la compassion.

    C’est une œuvre de l’après-guerre que Giacometti remanie, au lendemain d’une exposition de 1948 dans la galerie Pierre Matisse de New York. Il s’acharne à réaliser à Paris en 1949 cette seconde version présentée à Cantini. Dans sa monographie Yves Bonnefoy explique qu’à l’époque de la création de cette pièce, Alberto Giacometti sortait d’un grand désarroi. Il était traumatisé par le décès vers trois heures du matin, de son voisin Tonio, le gardien des ateliers de la rue Hippolyte-Maindron. Pour se délivrer de ce qui le hante, il aurait convoqué ses souvenirs d’un crâne-trophée aperçu au musée de Bâle. Dans un essai édité chez Gallimard, Jean Clair évoque à propos de cette face de Carême, Nicolas Gogol et Stanley Kubrick. Il souligne qu’en cette occurrence, Giacometti s’éloigne franchement d’André Breton et des utopies Surréalistes. Sans futur envisageable, il se rapproche de Pablo Picasso et de la revue Documents de Georges Bataille où furent publiées des reproductions de masques et de crânes océaniens.

    À revenir voir sans plus attendre. Depuis jeudi et jusqu’au moment de la clôture définitive, demain soir 18h, ce dimanche 29 septembre, la Ville de Marseille offre des entrées libres et gratuites rue Grignan, chez Jules Cantini, exposition « Alberto Giacometti, Sculpter le vide ».

    Plâtre et métal peint, format 82 x 37 x 71 cm